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Ci vuole un certo standing e una buona dose di sfacciataggine per maneggiare i generi riconducibili all’EDM suonata (DJs not allowed) e risultare convincenti. Da ciò che si percepiva dai singoli (e dai video) con cui si sono imposti all’attenzione del pubblico che si muove sulla linea di confine tra post-punk e cultura rave, il progetto degli irlandesi Ross Cullen e Ben Goddard sembrava davvero incarnare la nuova big thing di questo genere musicale e connotarsi con tutte le carte in regola per fare il botto.

L’hype intorno a Crystalpunk era a dir poco alle stelle, c’erano aspettative altissime, e probabilmente è per questo che quello dei Chalk è un disco che, al momento, soddisfa solo a metà, o almeno a tre quarti. Forse è solo il caso di lasciarlo decantare un po’, magari assistere a un loro live, quindi tirare le somme e verificare, a fine anno, quanto davvero abbia lasciato il segno e se metterli o no in classifica.

I Chalk infatti sembrano aver smarrito un po’ di quella urgenza di sperimentazione che gli ha permesso, nei tre capitoli di Conditions che hanno preceduto l’esordio sulla lunga durata, di cavarsela alla grande nelle periferie malsane del mainstream del (perdonate la banalizzazione) rock elettronico. Non che al cospetto di questo album di debutto non se ne intuiscano le potenzialità, ma ascoltandolo fino in fondo non trascorre momento in cui non lo si percepisca con eccessiva disinvoltura e agio rispetto alle ostentate spigolosità abrasive trasmesse degli episodi che lo hanno anticipato.

Troppa pulizia ed eccessivo rispetto delle regole (siamo ai limiti della pignoleria) per una band che prometteva invece promiscuità, dissolutezza e svacco techno-punk. Solo nella traccia iniziale “Tongue” (l’intro di synth sembra un rigurgito di “Army Of Me”) e a metà disco, con “Skem”, si ha l’impressione di sguazzare nel fango che associamo agli improvvisati dancefloor clandestini dei raduni organizzati di nascosto sotto ai capannoni industriali dismessi. Nel resto del disco sembra più di calpestare rassicuranti PVC da club in cui il biglietto si paga fior di quattrini, con spunti e intenzioni alla Fontaines D.C. di Romance e potenziati da azzimati arrangiamenti che spaziano tra i Prodigy e gli Orbital, come nelle reminiscenze Kasabian dei singoli “I.D.C.” e “Can’t Feel It”.

La simmetria degli otto minuti di “Béal Feirste” con “Born Slippy” è poi decisamente fuori controllo, al contrario di “Ache” che è invece l’unico episodio che rimanda alla discografia precedente e alla freschezza degli approcci compositivi delle origini. Altrove emerge addirittura una dirompente attitudine alla ricercatezza melodica tutta british, sorretta da approcci smaccatamente big beat (ascoltate “Pain”) e risoluzioni compiacenti di hard rock alla Linkin Park, è il caso del brano “Longer”.

“One-Nine-Eight-Zero” è una traccia che non stonerebbe mixata a un successo dei Planet Funk, per dire. Non che ci sia qualcosa di male ma, considerati i presupposti, chi l’avrebbe mai detto. Un brano che, con i suoi sintetizzatori grassissimi, simula sicuro e compatto un viaggio in prima classe a bordo di un treno ad alta velocità, con il panorama che si lascia cogliere a malapena attraverso i finestrini in tutte le sue dimensioni, proprio come in quel celebre video dei Chemical Brothers. Ed è proprio sotto questo punto di vista che i Chalk giocano sporco: pensano di parlare alla loro generazione ma, tra le righe delle dieci tracce del disco, sembrano rivolgersi implicitamente a tutte quelle seguaci della musica elettronica che l’hanno preceduta. Il fatto è che, per sonorizzare gli immaginari alla Irvine Welsh, applicare il distorsore sulla voce non è sufficiente, semmai ci vuole ben altra trasgressione e portata destabilizzante.

In sintesi, nonostante si tratti, a scapito dalle premesse, di un disco sorprendentemente accomodante, non si può non promuovere Crystalpunk. Sono i Chalk stessi a definirlo il primo e ultimo album della loro carriera, un tentativo di provocazione un po’ scontato che ci fa riflettere sul fatto se sarà davvero così (e sarebbe un peccato) o se si tratti di un ulteriore modo – un po’ goffo – di attirare l’attenzione.

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Saranno solo i posteri a stabilire se il solipsismo e un certo individualismo talvolta involontario (ma indubbiamente esasperato) dovranno essere annoverati tra le principali cause della nostra estinzione. Storici e archeologi replicanti, ovviamente: gli unici sopravvissuti. Studiosi finti con l’IA generativa al posto del cervello, gente con il cuore di silicio e le membra di carne coltivata, immune da qualsiasi malessere e decisa (stavo per scrivere programmata, che termine obsoleto) a non ripetere gli errori dell’umanità che l’ha costruita e che ha fatto di tutto per farsi surclassare dalle proprie povere creature in ogni disciplina.

Il punto è che al fascino della bolla è difficile resistere, e il senso di sicurezza è così tentacolare che poi, la membrana protettiva, finiamo per farla coincidere con le pareti di casa nostra. Amici scienziati del futuro, se leggete qui vi autorizzo a chiamarla come faccio io, la sindrome dei tre porcellini. Tanto, quando sarà il momento, la materia di cui sono composto si troverà in uno stato in cui difficilmente potrò rivendicare il copyright dell’intuizione.

Prendete il caso di Mitski, che a proposito del postaccio in cui vive (gli Stati Uniti) ha passato gli ultimi due anni a ricordarci, con i numeri da capogiro tra streaming, visualizzazioni e riciclo dei suoi singoli sui social, quanto sia inospitale. Malati di ipervisibilità, alla fine ci dimostriamo tutt’altro che all’altezza della sovraesposizione a cui siamo condannati, a dimostrazione che non siamo ancora pronti. Magari tra duecento anni ci rideranno su, di quelli che si chiudono dentro perché fuori fa paura. Ma noi che ne siamo protagonisti, che soffriamo la transizione in ogni istante e in ogni click, rischiamo grosso.

E ancora prima di apprezzare l’ottavo album della straordinaria songwriter americana (ma dal cognome giapponese) permettiamoci una menzione per il gatto che troneggia sulla copertina di Nothing’s About to Happen to Me, perché se ne intravede un altro sulla sinistra nel pieno di una dichiarazione di intenti che non lascia dubbi. Lui, il protagonista, ha i due occhi di colore diverso, in primissimo piano nemmeno fosse Bowie nella foto di Heroes. Quell’altro gatto, invece, quello dalle intenzioni bellicose, è la prova che la vergogna non sempre si trova al di là del muro. La vera piaga del duemila e rotti è intramoenia, nelle nostre camerette dove tutto sembra confessione ma poi un fact checking è pressoché impossibile. Insomma, gira che ti rigira trovare un buco al sicuro da dove raccontarsi è complicato e tanto vale lasciare il mondo oltre la porta d’ingresso. Isolarsi dai rumori nelle proprie stanze, un modo per togliersi di mezzo senza andarsene davvero. Sparire dalla circolazione per narrarlo poi nelle canzoni.

Nothing’s About to Happen to Me suona quindi come un augurio di un successo confortante ma un po’ meno invasivo di quello che coglie di sorpresa e subdolamente si riproduce in svariati milioni di riconoscimenti al secondo, illusori e volatili come un ghiacciolo quando si ha sete. Nel disco troviamo i topos dell’artista eremita, con l’oblio che la natura e l’indifferenza della metropoli sono in grado di riservare di “In A Lake”, quello dello scoramento a contrasto con iperconnessione di “Where’s My Phone” e persino dell’artista che si autoimmola ai fan dandosi la morte, soffocata dalla sua stessa gloria, di “Dead Woman”.

Gli arrangiamenti confermano e ampliano il flavour orchestrale del precedente The Land Is Inhospitable and So Are We: archi, fiati, cori, chitarre sdraiate per improvvisi guizzi country e musichette da sala d’attesa convivono in totale serenità. La scelta di ammorbidire il suono con orchestrazioni corroboranti in bilico tra americana e blues consente una resa perfettamente contemporanea, più pop che alt-folk. L’impatto complessivo è fortemente scenografico e teatrale, quello emotivo decisamente toccante, il tutto grazie a un approccio compositivo adulto e rifiniture finali ancora più consapevoli ed esperte (sette album alle spalle si sentono eccome) che non vanno però a compensare (lasciandola intelligentemente sguarnita, per il nostro piacere di ascolto) l’evidente vulnerabilità di fondo, quella nota di dispiacere di cui Mitski si fa scudo per interpretare il presente e ciò che accade all’esterno della sua dimora artistica in modo imparziale.

Così il titolo finisce per suonare meno come una rassicurazione che come una formula scaramantica. Niente sta per succedere, certo. Ma nel frattempo Mitski continua a raccontarci quanto sia difficile restare al mondo senza nascondersi da qualche parte. E se la soluzione è rifugiarsi in casa propria, almeno che ci sia una buona colonna sonora.

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La scomposizione delle composizioni, in musica, è arte allo stato puro. In generi come il jazz, basati cioè sull’improvvisazione, il gioco consiste proprio nello scardinare le strutture dei brani, rivoltarle come un calzino, privarle di tutto e ridurre ai minimi termini i riferimenti. Mantenere a malapena l’involucro e i muri portanti per arredare gli spazi interni con il proprio estro, il gusto, la tecnica, la visione del brano e restituire una nuova versione di cui l’impatto live e la relativa percezione in tempo reale del pubblico costituiscono, ogni volta, una unicità irripetibile.

La sensazione che trasmette l’ascolto di Domestic Bliss, ultima fatica del trio londinese Voka Gentle, restituisce in parte tutto questo, con la differenza che alla base c’è ben altro che degli standard da Real Book (siamo nei dintorni di un art-indie rock difficilmente descrivibile a parole) e che l’eterogenea moltitudine di arrangiamenti è pensata per una cristallizzazione su disco di avanguardie sonore apparentemente così volatili che solo un minuzioso lavoro di studio è in grado di rendere tangibile.

Tutto il processo per cui l’esecuzione si materializza a commento della sensibilità collettiva nell’espressione dell’istante artistico, qui viene straordinariamente catalizzato in forme musicali che, ascoltate a fatto compiuto, impongono una restituzione inversa rispetto alla fruizione abituale. Identificare il nucleo intorno al quale si espande ciascuna traccia dell’album risulta un’operazione squisitamente faticosa (una prova di forza ai limiti della speculazione) ma in grado di ristabilire una piacevolezza totalizzante.

Voka Gentle è un trio di pezzi da novanta in cui tutti fanno un po’ di tutto. Ellie Mason è ingegnere del suono alla Mute Records, mansione grazie alla quale ha carta bianca circa l’uso della strumentazione vintage dei Kraftwerk e ambiente in cui si è fatta valere come turnista per Paolo Nutini e Badly Drawn Boy. La gemella Imogen ha invece già all’attivo un album con il nome d’arte sm^sher e, non paga di tutto ciò, frequenta un master in Sound Art per distinguersi ancora più per eleganza. William J. Stokes, terzo ma solo per necessità di elencazione, non è da meno, con il suo dottorato di ricerca in ambito musicale e la sua attività di produttore.

Ma sarebbe riduttivo ricondurre unicamente a titoli accademici, mestiere e manierismo a tavolino la bellezza di cui un disco come Domestic Bliss è permeato. Non a caso i Voka Gentle di sé dicono di non essere tanto un gruppo quanto un organismo, un sistema intelligente che agisce nella completa interoperabilità delle parti, con un principio creativo completamente condiviso e articolato lungo itinerari guidati dall’ossessione per l’esplorazione anche degli scenari creativi più remoti e alieni.

La gestazione dell’album stesso riflette lo spirito di dedizione assoluta alla sperimentazione che vive nel DNA dei tre artisti. Il disco è infatti il risultato di un’esperienza senza precedenti, un vero e proprio do ut des tra sessioni negli studi della London City University ripagati con workshop di tecniche di registrazione sperimentali durante i quali la band ha dato in pasto alcune composizioni agli studenti che hanno partecipato agli incontri. Riportati dietro al mixer, gli spunti nati dalle sessioni collettive sono stati destrutturati e riassemblati per dare forma alle trame del nuovo concept. In questa fase, il trio ha dato sfogo alla propria attitudine artistica con tecniche tutt’altro che ordinarie e strumentazione poco ortodossa.

Ne è derivato un tripudio di arrangiamenti a rinforzo di una produzione o, meglio, di un’autoproduzione superlativa. Difficile stabilire il primato tra la spigolosa “Cheddar Man” e “Battle Sequence (I’m Atomic)”, sua accomodante nemesi, tra il techno blues di “Creon I” e lo splendido crescendo centrale della cyber-bluriana “Kinema”, tra l’evocativo neo-prog di “The Creature” e i Talking Heads aumentati di “Torpedo Mike”, tra i timbri da Mezzanine portati all’estremo di “K Sees The Deal Go Down” e certi futurismi alla Kid-A di “Jude Law For Vogue (1995)” (che già basterebbe solo il titolo), tra la delicatezza d’altri tempi di “You Deserve It!” e l’art-pop di ultimissima generazione della conclusiva “Ultra Aura Glow”.

Una babele di meraviglie grazie alle quali Domestic Bliss risulta un disco epocale. D’altronde, con un artwork di copertina così, non avrebbe potuto essere altrimenti.

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Che ci sia bisogno di dischi come Help 2 non è un buon segno, e che un disco come Help 2 esca a cavallo di una recrudescenza dell’ennesimo conflitto scatenato dai bulli militari del nostro tempo (Stati Uniti e Israele) impone una riflessione sullo stato delle cose. Limitiamoci così a speculare cinicamente sul fattore etico e artistico dell’operazione, e per qualche minuto (il tempo dell’ascolto dei 23 brani o di questa lettura) facciamo finta che, senza guerra, non ci sarebbe stata l’opportunità di vedere, anzi, di ascoltare raccolti in un unico contenitore fisico e virtuale (ogni pre-ordine, streaming e condivisione di Help 2 avrà un significato non da poco) il meglio della scena musicale alternativa contemporanea.

Ma facciamo un passo indietro. Il 1995 vide la pubblicazione di Help, il primo dei numerosi progetti discografici organizzati per la raccolta di proventi da devolvere a War Child, l’ONG britannica impegnata nelle operazioni di supporto e assistenza ai bambini che abitano le aree del mondo teatro di conflitti armati. L’album (realizzato con la supervisione di Brian Eno) conteneva lavori di Radiohead (pensate che fortuna essere un brano e stare in una compilation insieme a un pezzo come “Lucky”), Massive Attack, Portishead, Blur, Oasis, Stone Roses e molti altri.

Il disco venne registrato in un solo giorno e, ad oggi, grazie anche a riconoscimenti come il BRIT Award, il Q Award e una nomination ai Mercury Prize, risulta uno degli album di beneficenza di maggior successo, con oltre 1,2 milioni di sterline raccolte, cifra che consentì a War Child un intervento concreto e rapido a favore dei bambini coinvolti nell’allora conflitto bosniaco. A Help seguirono 1 Love (2002), Hope (2003), Help! A Day in the Life (2005), The Night Sky (2007), Heroes (2009), I Got Soul (2009) e War Child 20 (2013), dischi che hanno contribuito ad aiutare War Child in altrettanti interventi immediati.

War Child purtroppo stima che la percentuale dei bambini nel mondo a rischio in scenari di guerra oggi sia quasi raddoppiata e rappresenti circa 520 milioni a livello globale, un valore persino superiore a quello della Seconda Guerra Mondiale. L’esperienza ci insegna che gli aiuti non sono mai abbastanza e che, purtroppo, la pace, in questo sconfinato ring a forma di palla che orbita nello spazio, è e sarà sempre, nostro malgrado, un’astrazione. Da qui l’urgenza di Help(2) che, tanto quanto l’archetipo e le declinazioni che ne sono seguite, denuncia ancora una volta la preoccupante condizione umanitaria dei più innocenti, in un momento in cui la violenza condanna i paesi del Medio Oriente verso un ulteriore abisso. Secondo War Child oltre 100 milioni di bambini potrebbero trovarsi in pericolo, considerato l’effetto a cascata che l’attuale minaccia bellica può generare.

Anche dal punto di vista artistico Help(2) suona speculare alla prima release, in quanto somma delle parti che hanno dato il loro apporto per la realizzazione. L’iniziativa ha riunito una line up altrettanto stellare come la precedente e costituita da artisti e band del calibro di (in ordine alfabetico): Anna Calvi, Arctic Monkeys, Arlo Parks, Arooj Aftab, Bat For Lashes, Beabadoobee, Beck, Beth Gibbons, Big Thief, Black Country, New Road, Cameron Winter, Damon Albarn, Depeche Mode, Dove Ellis, Ellie Rowsell, English Teacher, Ezra Collective, Foals, Fontaines D.C., Graham Coxon, Greentea Peng, Grian Chatten, Kae Tempest, King Krule, Nilüfer Yanya, Olivia Rodrigo, Pulp, Sampha, The Last Dinner Party, Wet Leg e Young Fathers.

Un dream team che ha consentito di mantenere alto il livello della raccolta e che ha potuto contare anche sulla disponibilità degli Abbey Road Studios per le sessioni di registrazione, lo scorso novembre 2025, nonché della direzione artistica di James Ford, uno dei protagonisti dell’industria musicale del nostro tempo e produttore di successo di molti degli artisti raccolti qui.

Difficile indicare le canzoni meglio riuscite perché, davvero, un cast di questo valore rende superfluo qualunque confronto. Permettetemi però di eleggere i miei preferiti, anche se, per una volta, non c’è nessuna gara per primeggiare in originalità. Il mio plauso va agli English Teacher, una delle band che mi hanno più colpito negli ultimi tempi, protagonisti insieme a Graham Coxon in “Parasite”, quindi alla canzone “Sunday Light” interpretata da Anna Calvi, Ellie Rowsell, Nilüfer Yanya e Dove Ellis, e ai Foals, che hanno partecipato con “When the War is Finally Done”. Ma, ribadisco, il resto della tracklist non è affatto da meno.

Lo spirito collaborativo nato in studio ha inoltre favorito jam session poi confermate nel missaggio finale. Sentirete quindi Johnny Marr suonare la chitarra sotto le voci simultanee di Damon Albarn, Grian Chatten e Kae Tempest, e ancora Graham Coxon fare altrettanto per la cover di “The Book of Love” dei Magnetic Fields, cantata da Olivia Rodrigo.

Help(2) risulta così l’unione di tanti piccoli sforzi collettivi e del talento dei numerosi artisti che si sono prestati a far leva sulla loro visibilità, donando tempo e arte a una causa sacrosanta. Nel mio piccolo ho già acquistato la mia copia in vinile, confidando che il mio dieci (a cui aggiungerei la lode se il sistema di valutazione di Loudd me lo permettesse) possa fare anche in minima parte la differenza.

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The Fake Friends è uno sfacciato ensemble di Montreal guidato dal frontman Matthew Savage e dal chitarrista Luca Santilli. Il gruppo unisce un temperamento che attinge alle diverse anime dell’esperienza post-punk delle generazioni di artisti che li hanno preceduti e delle realtà che animano la scena contemporanea, il tutto reso attraverso un estro indubbiamente originale.

Nelle tracce del loro secondo album Let’s Not Overthink This – in realtà il primo, se non si considera l’acerbo (ma comunque fitto di spunti) EP Always Worse, Never Better uscito un paio di anni fa – coesistono infatti dinamici botta e risposta tra chitarre pulite e graffianti che rimandano alle hit di Bloc Party, Interpol e Franz Ferdinand usati in contrapposizione a riff distorti a cavallo tra punk e hard rock. Un ricorrente semi-cantato cadenzato, ascrivibile agli Idles nella versione più aggressiva, che degenera spesso e volentieri in un certo machismo corale e collettivo alternato a una preoccupante vena melodica colpevolmente troppo sopra le righe. Eleganti trame darkwave permeate di tappeti e suoni di synth che rivaleggiano contro selvaggi slanci grunge frutto di una rara immediatezza esecutiva, quella che di norma trova il meglio sul palco al cospetto di gente sotto che ci dà dentro con il pogo. Una combo di registri volutamente antitetici, catturata perfettamente sul disco e che, ne sono sicuro, ribaltata sul piano live può essere in grado di trasmettere al pubblico sussulti emotivi tutt’altro che marginali.

Un improbabile quanto divertente mix di ispirazioni concentrato in undici brani per poco più di mezz’ora di dichiarazione di intenti, in uno scenario che, a detta loro, concentra l’atmosfera urbana della metropoli in cui i membri della band sono cresciuti e hanno messo a fattor comune la loro voglia di suonare. I brani sono ricchi di istantanee (principalmente notturne) che solo la loro spiccata sensibilità artistica è in grado di farci vivere in tempo reale, attimi colti tra i riflessi dei neon sui marciapiedi bagnati e i flash improvvisi delle poche automobili in giro tra le strade fredde e deserte della città.

“Ministry of Peace”, la canzone che ci introduce nel mondo di Let’s Not Overthink This, contiene già in nuce tutto quanto verrà poi declinato nelle differenti peculiarità di ogni brano a seguire. Intro con pad di tastiere a scaldare il clima, distorsioni controllate, esplicitazioni all’unisono e acuti di voce all’eccesso. Una partenza che si riversa con naturalezza nel punk wave trascinante di “A Sucker Born Every Minute”, singolo che si contraddistingue per l’orecchiabilità del tema di chitarra e della melodia del ritornello.

“The Way She Goes” è un febbrile inno dance funk che colpisce per il contrasto tra la durezza delle strofe e il refrain ai limiti del confidenziale, con un’intenzione vocale che ritroveremo verso la fine del disco in “If It Happens”. Il paradosso generato tra i due approcci si ripropone tale e quale nella successiva “Control”, in cui trovano posto sensibilità dark e impeto ai limiti delle ballad shoegaze, e nell’ascolto senza soluzione di continuità tra le tracce distinte “Five Star Review” e “Living The Dream”, brano che, come il seguente “Backstreet’s Back, Part 2”, non stonerebbe mixato agli episodi più celebri dei Faith No More.

La chiusura dell’album vira invece verso la sicurezza e le certezze del post-punk più moderno, grazie a “Hyperconnection”, con le sue scomode dissonanze di chitarra, le sue travolgenti cavalcate indotte dalle parti di synth e un tiratissimo ritmo di batteria comprensivo di tutti i cliché del genere a partire dall’hi-hat in levare, e a “Dance On My Grave”, leggermente più morbida e permeata di certi coretti che la candidano a ulteriore e definitivo singolo di sicuro successo, fino a “Good Friends”, un pezzo piano e voce che riporta la palla al centro e spoglia il disco di tutto, persino della spensieratezza che fino a poco prima ha contribuito all’oblio dei più complessi stati d’animo.

Il cast di Let’s Not Overthink This sembra così attraversato da comparse – forse realmente amici (ma mica tanto) a differenza della ragione sociale della band. Nell’insieme si avverte la complicità su cui il gruppo deve aver lavorato immersa nel sudore della sala prove. Un disco in cui si percepisce sia la volontà collettiva di lasciare il giusto spazio agli altri, sia la tensione di farsi trovare pronti e ruvidi quanto basta, ciascuno con il suo strumento in mano (o le corde vocali pronte a colpire), al momento più opportuno e funzionale per la composizione risolutiva.

Piacevole scoperta, lo stile dei The Fake Friends colpisce per modernità e indifferenza ai trend (soprattutto quelli dello scenario post-punk più attuale) e per una vena retro saggiamente tenuta a distanza, a dimostrazione della maturità di una band cresciuta palco dopo palco che ha saputo individuare una voce riconoscibile, allo stesso tempo nuova ma già ottimamente risolta.

 

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Ogni popolo ha il suo blues. È grazie infatti all’esperienza di chi ha inventato la madre di tutti i generi che da allora pratichiamo che, a ciascuna nazione, è concessa l’opportunità di rifugiarsi a piacimento (o comunque quando necessario) in una musica fortemente identitaria, con radici che affondano nella sofferenza, nella tristezza o, nel migliore dei casi, nella malinconia.

Un archetipo che per i turchi corrisponde al folk tradizionale e a stelle come Neset Ertas, indimenticata icona della musica anatolica. Un talentuoso cantante, autore e virtuoso del baglama che ha portato lo spirito della tradizione folk ashik (uno stile traducibile in un incrocio tra quello che fa il cantastorie e ciò che produce un poeta) nell’era moderna. Non a caso la sua figura è ricordata come halk ozan, che letteralmente significa “bardo popolare”. Un trovatore, per farla breve.

Ed è dedicato proprio al valore di Neset Ertas il nuovo album degli Altin Gün, la formazione di origini turche e basata ad Amsterdam che, giunta al sesto disco, da sempre si distingue per un suono che richiama il funky rock anatolico della seconda metà del novecento, rivisitato con un furore retromane sufficientemente filologico e a tratti virante verso la psichedelia.

Dopo il forfait della solista Merve Dasdemir, e priva del suo timbro così ammaliante che ne ha spinto il suono più di una volta ai limiti del dream pop, la band guidata dal fondatore e bassista Jasper Verhulst ha scelto di puntare su un concept in grado di compensare con organicità stilistica, autorevolezza di contenuti e chiarezza di messaggio l’inevitabile gap che la fuoriuscita di una voce così fortemente identificativa e caratterizzante avrebbe scavato. Dopo aver reinterpretato certe ambientazioni anni 70 nei primi dischi e altre anni 80 nei lavori più recenti, la scelta di riarrangiare in chiave Altin Gün un compendio monografico del repertorio di Ertas consente alla band olandese di mantenersi fedele alla propria matrice folk non rinunciando alle potenzialità sperimentali di una fresca e originale ispirazione.

Questa volta gli Altin Gün giocano in casa, ed è proprio il caso di dirlo. Non è difficile trovare almeno una cassetta di Neset Ertas tra i cimeli di una famiglia media turca. Melodie e testi ascoltati grazie ai nonni con cui gli adulti di oggi sono cresciuti da bambini. Un universo sonoro evocativo che trova un connubio perfetto nel modo di intendere la musica degli Altin Gün e nei loro richiami alla tradizione filtrati dalla modernità, sempre maneggiati con lo stesso ossequioso rispetto con cui si guarda ai propri padri fondatori di riferimento. Una materia prima che svuota i brani della componente più pop (quel flavour che a noi, da questa parte dell’Europa, ravviva la voglia latente di esotismo a colori pastelli che riconduciamo agli stereotipi sul vicino oriente) per guidare gli arrangiamenti verso architetture più adulte e definite, meno contaminate dai contrasti spazio-temporali tra est e ovest e anni duemila vs secolo breve, e dalla tentacolare quanto speculativa vignettatura d’antan che fa da cornice al nostro immaginario in merito. Il divertimento, per loro che suonano e per noi che ascoltiamo con attenzione, è assicurato.

Garip significa strano, in italiano, e non è così per dire. Non stupisce, infatti, trovare un brano introduttivo come “Neredesin Sen”, un convincente ponte stilistico con i precedenti dischi da un timido tratto addirittura new wave (ascoltate con attenzione basso e batteria) a precedere con disinvoltura “Gönul Dagi”, composizione in cui si parla così tanto d’amore da sentirlo grondare persino dal riverbero sixties della chitarra e dalle traiettorie da grande schermo (quasi morriconiane) degli arrangiamenti orchestrali. Un leitmotiv, quello degli archi che librano leggeri a rincorrere la melodia, che poi si ripropone anche in “Suçum Nedir” e “Gel Yanima Gel”. Non mancano i temi eseguiti con il synth a cavallo tra i soli prog e ricami bollywoodiani come in “Öldürme Beni” e “Benim Yarim”, tratto che sublima in “Bir Nazar Eyledim”, la bellissima chiusura nonché vero e proprio trionfo di arpeggiatori e di timbriche analogiche.

A normalizzare il tutto, come ci si deve aspettare dagli Altin Gün e dall’opera di Neset Ertas, forti richiami ai paesaggi anatolici rintracciabili nei fraseggi strumentali più rurali, nelle timbriche malinconiche della voce, nelle caratteristiche figure di baglama che la accompagnano e nei pattern di batteria più sbilenchi che rendono il tutto sempre un po’ imprudente, almeno per noi che non mastichiamo i repentini cambi di tempo ma, piuttosto, ricerchiamo la sicurezza di ritmiche standard più virili.

Di sicuro la presenza rarefatta degli Altin Gün nello scenario musicale contemporaneo lascia alla band tutto lo spazio necessario per voltare pagina con disinvoltura quando necessario e mettersi in discussione, mantenendo inalterata la resa compositiva. Un fattore che è al contempo garanzia di eclettismo, visione a lungo termine e capacità trasformativa. Una chiave di lettura per Garip e per i dischi che verranno dopo, e una conferma del loro ormai provato spessore artistico.

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Due estremi come il dream pop e il progressive si possono incontrare a metà strada solo nei dischi dei Plantoid. Se vogliamo isolare una fredda media aritmetica, possiamo apporre l’etichetta math-rock sul loro stile e liquidarli così. Ma se già per il loro album d’esordio Terrapath trovare una collocazione a prova di recriminazioni poteva risultare riduttivo, nel secondo lavoro Flare, pubblicato per Bella Union, qualunque tentativo di semplificazione rivelerebbe tutti i suoi limiti.

Per i Plantoid mi sento di dire, per la prima volta nella mia esperienza di ascoltatore, meno male che l’uso di synth o di qualsiasi altro dispositivo elettronico è a dir tanto irrisorio nei loro brani. È anche grazie a questa privazione, di cui non si sente affatto la mancanza, che il progressive, nella musica dei Plantoid, è più una correzione, un add-on in dosi omeopatiche, una spruzzata di secrezione artistica volta a marcare un territorio e niente di più. Fattori che fanno della band sperimentale di Brighton uno dei fenomeni più originali della scena musicale britannica contemporanea ascrivibile all’indie-qualche cosa. Soprattutto perché non è comune, in una band di questo tipo, che i brani siano costruiti su misura intorno alla voce e non, come accade tra i giganti del prog, viceversa.

Questo perché, anche in Flare, i due pilastri dell’estro compositivo dei Plantoid si individuano ancora nell’eccellente e raffinata tecnica strumentale praticata dalla coppia Louis Bradshaw (batteria) e Tom Coyne (chitarra solista), virtuosismi che riecheggerebbero però sterili senza l’apporto della straordinaria vocalità di Chloe Spence. Per non parlare della sua, di chitarra, strumento che suonarlo live in brani così asimmetrici ad accompagnare linee melodiche così articolate dev’essere tutt’altro che semplice. Abbandonati dalla sua decisa guida melodica, apparentemente gentile ma solo nel timbro, i Plantoid vincerebbero appena una scontata gara a chi ce l’ha più dispari, o poco più.

Flare è davvero un disco molto interessante perché alterna vere e proprie suite con strutture in più movimenti, nel solco della tradizione tracciato dagli esponenti del progressive del secolo scorso, a brani decisamente più uniformi e standard. Il tutto impreziosito da un’ampia varietà di sfumature che, sollevandosi da una solida base progressive e dream pop, tracimano in ambienti psichedelici con punte di post punk e, per i più maliziosi, con decorsi hard rock.

Il disco si apre con “Parasite”, la traccia più esplicita sullo stile dei Plantoid in quanto dichiaratamente assemblata con un’agguerrita intro strumentale che, prima di ripetersi nella coda del brano, ci lascia a lungo cullati da un onirico viaggio melodico in sette quarti. Un’eccellente prova di dinamiche prog con alti e bassi tra sfoghi da testosterone nerd e intelligente grazia artistica.

“Ultivatum Cultivatum”, il singolo che ha anticipato l’uscita dell’album, è una formidabile composizione – una delle poche dal ritmo regolare, o, se volete, ballabile – in cui a un riff geometrico di basso e chitarra risponde una linea di voce accomodante e trascinante.

Se cercate della fusion, invece, le molteplici personalità di “The Weaver” potrebbero farvi omaggio di incomparabili soddisfazioni. La voce, qui, suona come uno strumento a fiato, e l’accompagnamento è un divertente compendio di tecnica jazz-rock moderna.

Subito dopo, una quasi impercettibile sequenza matematica di synth si snoda imperturbabile a marcare alla perfezione il sei quarti di “Dozer” e a condizionare gli accenti strumentali degli strumenti elettrici, per un risultato la cui freddezza ricorda certe intuizioni no-wave degli Squid, soprattutto nella svolta noise che accompagna la band verso la conclusione del brano.

E potrebbe mancare, in un disco prog, almeno un arrangiamento di flauto? Eccovi serviti. In “Good For You” spuntiamo peraltro anche la checkbox dei cinque quarti nella lista dei tempi anomali. Un altro brano basato su una sequenza che si ripete per tutto il corso della canzone, qui interpretata da un arpeggio di chitarra. Una canzone che alterna atmosfere di introspezione sottolineate da un impegnativo pad di sottofondo, a stacchi che variano con decisione la personalità della composizione.

“Worn” è invece una traccia dalle armonie complesse compensate da un raffinato pattern di batteria ricco di ghost note, ai limiti del funky, a cui segue la sua antitesi, “Splatter”, unico esperimento sotto i tre minuti – fin troppo sbrigativo, non rende giustizia all’idea intorno alla quale probabilmente è stato costruito – che, se non fosse per la snervante disparità, potrebbe anche piacere ai cultori del post punk.

Il disco si avvia alla chiusura con la seducente “Slow Moving”, canzone basata su un magistrale contributo di voce a cui spetta sia l’ardito compito di catturare con un po’ di pop anche gli ascoltatori meno coraggiosi, sia di farsi perdonare la successiva “Daisy Chains”, vero finale a sorpresa, la canzone conclusiva che poi è la più prog di tutte, messa simmetricamente qui a bilanciare il peso dei cliché della traccia introduttiva. Una composizione in cui, fino alla struggente durezza della coda psichedelica, i Plantoid ci deliziano con tutte le loro qualità migliori eseguendo una struttura decisamente articolata che li riporta nello stile che li denota di più.

Se avete apprezzato Terrapath, troverete in Flare una ancor più concreta affermazione del valore musicale dei Plantoid. Una band senza pari (in tutti i sensi) per la quale l’accezione di prog non rende merito alla modernità del loro stile, che al momento si conferma unico.

[questo articolo è uscito su Loudd.it]

L’inconfondibile graffio della guacharaca ha una frequenza così tagliente e acuta che non ci sono auricolari che tengano. Se viaggiate su un mezzo pubblico e qualcuno nei pressi si spara della cumbia nelle orecchie a volumi importanti (a me è accaduto più di una volta) mettevi il cuore in pace, riponete via il romanzo che state leggendo e cercate di vedere il lato positivo del ronzio a tempo generato dalla condivisione involontaria. Il “Ritmo Eterno”, così lo definiscono i Lucha Luna nella traccia introduttiva del loro trascinante album d’esordio. Una versione modernissima di una danza la cui origine si perde nella notte dei tempi, quando la rassegnazione degli schiavi africani deve aver favorito l’adattamento di qualche pulsazione ancestrale alle tradizioni musicali delle popolazioni autoctone dell’America meridionale, con l’inevitabile (e indesiderata) supervisione culturale dei colonizzatori spagnoli.

Brilla Brilla (parole che suonano da monito a ricordarsi di splendere, o almeno cercare di farlo, per quanto possibile) è il titolo di un disco che comincia proprio così, con una inequivocabile figura ritmica che ci guida verso coordinate geografiche ben precise, almeno con il cuore. Perché basta una veloce ricerca di informazioni per scoprire che testa e corpo abitano altrove. I Lucha Luna sono infatti un duo di stanza a Seattle, composto dal DJ e producer Thomas Arndt e dalla potente voce e presenza fisica di Eva Vazquez. Un progetto che fonde anime agli antipodi etnografici (almeno sulla carta) come l’electro, il punk e la cumbia, dalla Colombia su al Messico fino al cuore dell’impero trumpiano, scavalcando ogni muro reale o metaforico – normalizzate da qualche timido accenno reggaeton intelligente, avulso da qualunque intenzione commerciale o potenziale deriva tamarra.

L’album di debutto di questa coppia artistica ne conclama l’originalissimo estro compositivo e la sorprendente credibilità. Sette tracce, un’opera quindi a cavallo tra l’EP e l’LP, che condensano la molteplicità degli spunti alla base dell’idea stessa del progetto. Da una parte una forza centripeta per una diaspora culturale di cui oramai si sono perse le direttrici, dall’altra un’attestazione dell’universalità di un certo suono latino ancora marginale nelle dancehall occidentali.

Brilla Brilla vibra di convincenti sovrapposizioni di percussioni caraibiche, atmosfere elettroniche apocalittiche, energici bassi sintetizzati e melodie e rime sfoggiate in spagnolo con una padronanza senza confronti della melodia, della rabbia punk e del rap più audace. Tra l’estasi della danza sfrenata e la rabbia della denuncia consapevole, i Lucha Luna uniscono l’utile dei temi emersi dal contesto sociale e politico di quella parte del mondo al dilettevole di un genere musicale in grado di scuotere e coinvolgere chiunque.

Dalla complessa multipersonalità di “Ritmo Eterno”, brano che unisce magistralmente cumbia, sintetizzatori epici, cambi trip-hop e repentine svolte breakbeat, all’eccentrico reggaeton urlato di “Camino Por La Noche”. Dallo struggente contrasto tra il bandoneon in levare e le distorsioni pervasive de “La Marca del Sol”, all’innovativo big beat rivisitato di “Don’t Get Out Of Line” e al tradizionalissimo andamento latino di “No Me Voy”, Brilla Brilla trova in “Manzana Prohibida” un punto di non ritorno in cui punk e vibrazioni sonidero portano all’apoteosi, per poi lasciarci in balia della fragilissima poesia di “Ser Humanos” in cui, spogliata di tutto, la band resta in una vulnerabile e ispirata dimensione chitarra e voce.

C’è qualcosa di profondamente liberatorio in Brilla Brilla: non chiede permesso, non cerca legittimazioni e non addomestica le proprie contraddizioni. È un disco che vive di attriti, di innesti coraggiosi e di una fede incrollabile nel potere primordiale del ritmo come atto politico, comunitario e corporeo. I Lucha Luna dimostrano che la cumbia può essere ancora oggi un linguaggio mutante, capace di attraversare oceani, club e conflitti interiori senza perdere nulla della sua portata originaria.

[questo articolo è uscito su Loudd.it]

Due cose, tra le tante, ci ha insegnato Melville grazie a Moby Dick. Che alla natura non le devi rompere i maroni e che, nella nostra, di natura, c’è anche l’innato anelito a farlo. E se la natura (quell’altra) poi si prende qualcosa in cambio, se non la nostra vita stessa, c’è poco da lamentarsi. La natura con la enne maiuscola è neutra e si comporta come tale. Siamo noi, piuttosto, a essere ossessivi. Un atteggiamento che, se vogliamo darci delle arie, possiamo chiamare hybris.

Quanto è meglio piuttosto starsene a riva a contemplare la tempesta, a lasciarci condizionare l’umore dai cavalloni e a far corrispondere il ritmo dei pensieri a quello delle onde e, quando sappiamo mettere in fila quattro accordi su una chitarra, approfittarne per comporre delle canzoni tristissime a corredo di tutto ciò. E se il mare che abbiamo davanti (e dentro, ça va sans dire) è l’Oceano Pacifico, il piano di ispirazione diventa infinito e certe domande (già in partenza prive di risposta, ma tant’è) una volta lasciate fluttuare come lanterne volanti verso il limite imposto dalla curvatura terrestre, è facile che si inabissino sublimando in succulente prede per i capodogli albini, proprio come quello di Melville.

Alec Duckart da Portland, Oregon, il mare ce l’ha persino nel nome d’arte, Searows. Dal ponte di un immaginario Pequod (che fino al suo album di debutto stava tutto compresso in un metaforico rimessaggio ubicato dentro la sua cameretta) ha la visuale sufficientemente libera per confermare che sì, la faccenda della balena ha a che fare con la morte, quindi per forza di cose con la vita, e che questo, tutto sommato, è una fortuna perché ci permette di venire qui a raccontarlo.

Death in the Business of Whaling arriva a quattro anni di distanza da Guard Dog. Un’opera forte della produzione di Trevor Spencer, regista già presente tra i credits di lavori di un talento come Father John Misty, e dell’endorsement di mentori della caratura e dell’hype di Ethel Cain e Gracie Abrams, artisti con cui Searows ha condiviso il palcoscenico. Ma la potenza intima della tracklist di questo disco la percepiremmo lo stesso anche se l’evoluzione stilistica non ne ampliasse così smodatamente (ma considerata l’indole dell’autore, involontariamente) le ambizioni.

Le canzoni prive di sollievo di Searows, nel nuovo lavoro, si dissipano come ombre proiettate sullo spazio che ci separa da lui. Involucri riempiti della sua stessa sostanza in una dimensione in cui il tempo dei brani si dilata così tanto da doverlo trascinare, scandito dal ritmo sommesso delle onde e dagli strumenti acustici ed elettrici che si alternano ovattati dalla nebbia. Proprio come le correnti del Pacifico, in uno stato d’animo di sconforto epico e drammatico.

La caccia a tutte le metafore del cetaceo più resiliente della storia della letteratura universale ci aspetta già nella prima traccia, “Belly of the Whale”, grazie a un importante banjo che, complice il bordone di violoncello che con suoni distesi fa il verso alle sirene delle imbarcazioni in balia della risacca, trasmette la vastità degli spazi che l’hanno ispirata, collocando il brano nell’empireo dei grandi del folk, genere che Searows dimostra di saper maneggiare con disinvoltura anche in certi passaggi di “Photograph Of A Cyclone” e “In Violet”.

Ci sono anche momenti più familiari per chi pratica il suo approccio artistico permeato da una malinconia senza ritorno dipinta con chitarra, voce e poco più, come “Kill What You Eat”, “Dirt” e la conclusiva “Geese”, e una manciata di restanti canzoni (in tutto sono solo nove) in cui emerge un sorprendente temperamento grunge intelligentemente controllato e light, una piacevole novità che aggiunge valore al disco. È il caso di “Hunter”, “Dearly Missed” e “Junie”, gli episodi più avvincenti dell’album.

Death in the Business of Whaling è un disco che non ha alcuna velleità di fare sconti al messaggio di disperazione che si promette di accompagnare fuori dalle rotte sicure. E mi auguro che nessuno rivendichi qualche pretesa diversa. È il mare stesso (la morte sua, potremmo scrivere, se non sembrasse una freddura di dubbio gusto) e Searows continua a starci dentro, in piedi, a scrutare nell’occhio del ciclone senza mai promettere di trovare uno scopo. E ci sembra di sentire – dalla voce fluida di questo Ishmael della generazione zeta che, dall’isolamento di una stanzetta di Portland, è salpato per attraversare distanze colossali – lo stesso rinnovato ammonimento che da secoli, dal libro di Melville risalendo a ritroso la letteratura, fino almeno a Ulisse e oltre, si reitera e preoccupa gli esseri umani. “Chi lo vuole se lo prenda, il mio corpo”, ci sembra di sentirlo cantare. “Prendetevelo pure, vi dico, tanto mica sono io, quello”.

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I ragazzi tremano ancora e le ragazze continuano a rotolare, come si cantava ai tempi di “Inside All The People”. Complice il ritorno di Dan Black, i Planet Funk restituiscono un po’ di atmosfera indie alla loro elettronica da classifica.

Quella di mettere rose sulle copertine dei dischi dev’essere una pratica occulta propria della loggia segreta dei Musicisti Elettronici Napoletani. Un messaggio in codice da trasmettere a qualche cellula latente in qualche parte del mondo per avvisare di qualcosa, considerate le aspirazioni internazionali di entrambi i componenti di questa struttura parallela della musica italiana, e mi riferisco a Liberato e ai Planet Funk. La versione del soggetto in diverse stilizzazioni e 2.0 dei tre album del primo, in linea con l’estetica delle ultime generazioni, riflette specularmente la rappresentazione in natura morta opera della band di Marco Baroni, Alex Neri, Alex Uhlmann e (saltuariamente) Dan Black, decisamente più alla portata di boomer e ascoltatori più maturi.

Intanto, a onor del vero, ai Planet Funk di napoletano loro malgrado resta ben poco, dopo il prematuro forfait di Alessandro Sommella e la tragica scomparsa degli altri due membri fondatori, Sergio Della Monica nel 2018 e Domenico Canu nel 2025, che costituivano la colonna partenopea del progetto.

E poi per loro più che di EDM occorre parlare di ADM – Adult Dance Music. La costante conferma nei loro dischi di un’elettronica gentile e rassicurante, nativamente simmetrica, resa da suoni di synth contemporanei, priva di forzature e così saldamente e magistralmente quantizzata sulla cassa in quattro – uno degli asset decisivi per il successo dei Planet Funk – non lascia dubbi sul target a cui un disco come Blooom (con tre “o”, un vezzo o, se anche voi assecondate il vostro istinto complottista come me, una scelta imposta dalla chiave crittografica a cui facevo riferimento prima) è rivolto.

Blooom risulta così un album composto di convincenti estratti (considerazione valida più o meno per tutte le tracce) confezionati ad hoc per passaggi radiofonici da introdurre con l’iper-inglese dei nostri speaker in forza ai network nazionali, e già pronti per accompagnare i futuri spot televisivi di modelli di automobili elettriche ripresi da un drone a violare, a velocità contenuta e a zero emissioni, paesaggi di nature incontaminate (generati dall’AI, non credo che nella realtà ne esistano più).

Un disco che sarà apprezzato dai non più giovanissimi, gente che non corre il rischio di fraintendere lo “sbocciare” della traduzione del titolo, inteso nell’accezione della fioritura e non della tecnica dello stappare una bottiglia di bollicine da supermercato. Persone a cui hanno fatto muovere i piedi sul dancefloor, più di vent’anni fa, le coinvolgenti pulsazioni di hit come “Chase the sun”, “Who said” e “Inside all the people”. Oggi, il techno-pop dei Planet Funk semmai è più adatto alle grandi arene gremite dagli adulti che possono permettersi i biglietti dei concerti di questi tempi, e sicuramente il tour che vedrà la band protagonista la prossima primavera (sono previste tappe nelle principali capitali europee) confermerà il successo del loro ritorno sulle scene.

A lanciare il nuovo album dei Planet Funk sono stati due singoli molto rappresentativi del disco: un non facile (ma riuscito) adattamento in 4/4 di “Nights in White Satin” dei Moody Blues, il lento terzinato già messo a regime disco-music dal sequencer di Giorgio Moroder nei primi anni 70 (e canzone da noi conosciutissima invece per la localizzazione dei Nomadi) e che la versione presente in Blooom supera in quanto a efficacia, e la più recente “Feel Everything”, pezzo che si apre su un ritornello orecchiabilissimo e che, considerato il significato del testo, accompagnerà i nostri buoni propositi di vita in armonia con il mondo, nonostante il momento non prometta niente di che

Nell’insieme, il nuovo lavoro dei Planet Funk concede poche sorprese ma è ricco di spunti interessanti, a partire dal tributo a “It’s No Good” dei Depeche Mode di “The World’s End”, con cui il gruppo omaggia la band più al centro della loro ispirazione. La scommessa sui prossimi singoli riempipista può essere estesa a “You Are Not Alone” o alla veloce “There’s A Stranger”, ma è dove la vocazione a far ballare passa in secondo piano che si distinguono gli aspetti più originali. Brani come “Any Given Day”, “Two Lost Souls” e “Nowhere Nowhere”, traccia in cui un riuscito riff di chitarra spezza almeno in parte il monocolore digitale dell’album. Per non parlare dell’inconsueto downbeat di “Leap Into The Light” e delle vibrazioni di “Family Reunion”, l’unico brano che si concede un po’ di retromania verso gli anni 80 (in qualche arrangiamento di synth) e gli anni 90 (gli “hey hey” campionati sembrano gli stessi di “Firestarter”)

Tutti fattori che confermano quanto Blooom suoni come un compendio di ciò che ha favorito la fama internazionale dei Planet Funk. Il ritorno a casa di Dan Black, e il suo personalissimo stile vocale dal timbro indie, dimostra l’affetto con cui la formazione omaggia la storia del progetto in sé, i propri padri fondatori e l’anima che ha contraddistinto tutte le produzioni precedenti. Restare fedeli a se stessi, in musica, vale sempre la pena.