“Crawler” è pervaso dalla voglia di sperimentare, in alcuni punti riuscita, in altri solo in potenza. Risulta comunque un’evoluzione compositiva, una maggiore varietà di format rispetto al consueto girare al massimo la manopola dei toni forti, urlati, sguaiati e senza ritorno.

“Ultra mono” era una pallonata rosa in faccia. “Crawler” ancora peggio. È un carro armato che ti stira e, ingranata la retro – ammesso che i carri armati ne siano dotati – dà una seconda passata per assicurarsi che, davvero, non sia rimasto nulla.

Ogni riferimento ai trasporti eccezionali potrebbe risultare paradossale in un album che, a quanto sostiene Joe Talbot, nasce da certe riflessioni scaturite dall’essersi trovato a pochi centimetri e pochi istanti da un incidente che probabilmente gli avrebbe precluso la possibilità di fare altri dischi. Un motociclista che, una notte, gli è volato vicino, ai duecento all’ora, mentre si trovava in macchina. La fragilità della vita e la casualità del tutto. Ben altra cosa rispetto a David Bowie, lui che invece si scontrava sempre con la stessa automobile, girando all’infinito nel garage di un hotel in preda a chissà che cosa. Una metafora al servizio di tutto quello che ci spinge a commettere gli stessi errori, di continuo. Come biasimarci, noi esseri umani.

Non che qui, in “Crawler”,  non ci siano tracce di problemi con le dipendenze. È un disco, intanto, ed è stato composto da gente con trascorsi mica da ridere.

Ma è anche un segno che la pandemia, la stessa che ha portato la salute mentale e fisica collettiva del pianeta al punto di rottura, ci offre un modo tutto nuovo di vedere le cose, di osservare noi stessi. Una riflessione indulgente, empatica e comprensiva. Responsabili delle nostre azioni, c’è comunque lo spazio per prendere un respiro e perdonarci. Se la vita è piena di bivi e non è detto che ci sia Google Maps a farci arrivare sani e salvi – non c’è un’app per prevenire gli incidenti, per ora solo riporta quelli già accaduti e che generano code – è lecito riderci su. Umorismo nerissimo, sia chiaro. Tutto questo va a formare il nucleo narrativo del quarto album degli Idles in altrettanti anni, nonché seguito di uno dei dischi più belli del 2020.

Partiamo dalle disavventure su strada, che nel nuovo lavoro del quintetto di Bristol ci sono per davvero. La traccia introduttiva, che rende un tributo irriverente alla superbike “MTT 420 RR” proprio nel titolo, è un nervoso benvenuto pensato con uno di quegli escamotage in cui ci sono fill di batteria che non vanno da nessuna parte e, anzi, lasciano con un pugno di mosche a rimandare l’orgasmo a momenti migliori. C’è poco da dire invece circa la metafora di “Car Crash”, così didascalica da non lasciar dubbi.

“Crawler” è pervaso dalla voglia di sperimentare, in alcuni punti riuscita, in altri solo in potenza. Risulta comunque un’evoluzione compositiva, una maggiore varietà di format rispetto al consueto girare al massimo la manopola dei toni forti, urlati, sguaiati e senza ritorno. Vi sarete accorti dell’approccio soul di “The Beachland Ballroom” e di quello darkwave di “When the Lights Come On”, in cui la voce si trattiene a stento dalla smania di scappare via, di alzare i toni, come in quei disturbi in cui la gente non riesce a trattenersi. Ma, molto più che negli album precedenti, ci sono diversi spunti che fanno degli Idles una sorta di Killing Joke dei nostri tempi – forse l’unico grande mostro sacro del post-punk che ad oggi non è stato ancora emulato. Provate a cercarli in brani come “The Wheel”, “Stockholm Syndrome” e “Crawl”, fino all’esplosione al contrario, quando la tensione arriva al limite oltre il quale non ci può più essere nulla. Ed è qui che si materializza “Progress”, un pezzo che sarebbe da isolare dal resto per fare finta che Joe Talbot canti sempre così e che, da solo, vale tutto il disco.

Gli “Idles” ci assicurano che il disco parla di come affrontare esperienze traumatiche e tornare in vita. Ok, va bene, ma a quali condizioni? Perché sono proprio loro a dimostrarci che, per risultare ancora più pessimisti, ci vuole poco. Un paio di canzoni completamente avulse dal proprio stile e dal contesto, magari con un filo di elettronica – bella la citazione dell’inizio di “Angel” dei Massive Attack proprio nell’incipit del disco – oppure il suono svuotato della violenza che gli ascoltatori più affezionati si aspettano, oppure ancora chiudere tutto con una traccia che si intitola “The End” e che, in quanto tale, fa lo stesso rumore di qualcosa che lasciamo cadere in un abisso buio e senza fondo. Il nulla o, come dicono loro, “In spite of it all, life is beautiful”.

Dopo la moda del vinile stanno tornando in auge le cassette e la cosa non può che farmi tirare un sospiro di sollievo. Colleziono dischi dalla seconda media (era il 1979 o giù di lì) e non ho mai assistito a un hype così clamoroso come quello degli ultimi mesi, in cui non si trova un vinile appena pubblicato a meno di ventiquattro euro su Amazon, per non parlare dei negozi di dischi e del vinile usato e vintage, con prime stampe a prezzi da capogiro. Qualche giorno fa mi sono imbattuto in una copia di “Fantastic Planet” dei Failure a 1600 euro, per dire. Il vinile (e i giradischi) sono la moda del momento e solo una sana bolla di musicassette, mangianastri e walkman può distrarre la massa e far tornare la gente con i piedi per terra e i collezionisti come me con il sorriso di un tempo.

Nella mia vita ho acquistato non più di un paio di musicassette originali e me ne sono subito pentito. Si consumano molto più velocemente di tutti gli altri supporti e i dispositivi di riproduzione necessitano di manutenzione continua. Le cassette le usavo come voi, solo per fare le compilation. Molti artisti, soprattutto alternativi, stanno tornando a commercializzare nastri, per questo oggi è considerato molto cool. Se quindi non resistete e volete darvi a questa nuova ossessione, vi consiglio di acquistarle e non scartarle nemmeno dal cellophane. Tenetele lì in bella mostra e continuate a usare Spotify o gli mp3 come sempre, così non si rovineranno e non perderanno il loro valore.

Qualcuno si ricorda che cosa stava combinando alle 00.01 del primo gennaio 1990? Io no perché non pensavo fosse una data speciale, altrimenti mi sarei segnato – come l’11 settembre 2001 – qualche particolare utile alle celebrazioni che si sarebbero succedute negli anni a venire. Come potevamo immaginare che, esattamente l’1/1/1990, saremmo stati testimoni oculari della nascita della nostalgia del trentennio appena finito. I sessantasettantaottanta. Tre blocchi temporali diversissimi tra di loro che però, aumentando il tempo e assottigliandosi la memoria, si sono saldati in un tutt’uno che ora non significa altro che musica per vecchi di merda come me. Un’operazione commerciale per raccogliere, in un unico target facilmente individuabile e raggiungibile con lo stesso prodotto, la malinconia per un’era che non esiste più.

E fa sorridere il fatto che gli anni novanta siano ancora considerati una cosa da giovani per via dei Nirvana, dei Prodigy e tutta quella roba che suona ancora terribilmente attuale. Ma “Nevermind”, ricordiamolo, è uscito solo l’anno successivo al primo gennaio 1990, eppure non si spiega la differente percezione del prima o dopo di uno spartiacque che poi in realtà non esiste.

Comunque in una festa sessantasettantaottanta stanno sullo stesso palco i Righeira con Umberto Tozzi e gli Abba e gli Europe e Samantha Fox, per dire. Ed è successo proprio così lo scorso sabato sera su RaiUno nel corso di una serata dedicata ai sessantasettantaottanta, trasmessa dall’Arena di Verona e condotta da una maestro delle cerimonie come Amadeus che, da un podio con tanto di postazione da DJ, lanciava uno dopo l’altro i mitici successi dei sessantasettantaottanta che mandano in estasi i vecchi di merda come me che hanno nostalgia dei sessantasettantaottanta.

In realtà c’era poco sessanta in quel contenitore, immagino perché gli artisti sopravvissuti iniziano a scarseggiare, fino a quando è salito sul palco Edoardo Vianello, classe 1938. Il re dell’estate ha cantato quello che il popolo dei sessantasettantaottanta vuole da lui. “Abbronzatissima”, “Guarda come dondolo” e cose così. Poi è stato il momento dei “Watussi”, un brano sul quale la furia iconoclasta della cancel culture non si è ancora abbattuta nel modo parziale che meriterebbe. Nel 2021, in un programma in onda sulla principale rete pubblica italiana in un sabato sera di fine estate o inizio autunno, si possono ancora cantare in coro i versi di una canzonetta sciocca che comprendono un appellativo ai tempi in uso ma, oggi, dichiaratamente razzista.

Il fatto è che cambiare quel pezzo di testo che dice “Ci sta un popolo di ne**i” mantenendo la metrica è facilissimo. Io, per esempio, lo sostituirei con

c’è quel popolo africano
che ha inventato tanti balli
Il più famoso è l’hully gully

Ci sono problemi ben più gravi? Può darsi. Io vi dico che se la gente assistesse a una rivoluzione epocale come un cambio di parole in una canzone strafamosa come “I Watussi” qualche considerazione se la porrebbe e, magari, penserebbe che se c’è arrivato uno come Edoardo Vianello, classe 1938, sul palco dell’Arena di Verona con le ballerine intorno che ballano l’hully gully (che poi come si balla l’hully gully non l’ho mai capito), a sferrare un gesto di rottura con gli schemi possiamo provarci anche noi.

Non ho mai capito perché la canzone “Jesahel” dei Delirium, la band che ha messo in luce le straordinarie doti di Ivano Fossati, pur essendo un brano dalla melodia smaccatamente soul con sconfinamenti addirittura nel gospel (vedi i botta e risposta tra voce solista e coro parodiati persino negli inni degli ultras da stadio), aspetti che fanno del pezzo più famoso del gruppo genovese un brano di black music potenziale a tutti gli effetti, sia stata composta con una ritmica così moscia e inadeguata. I battiti forti sull’uno e sul tre ne irrigidiscono la fluidità e ne ammazzano il groove. Lo ascolti, vorresti muoverti e partecipare a ritmo ma tutto è fermo, impacciato, quasi surreale. Una successione regolare di colpi inesistente in natura, che inibisce il trasporto – tipico della musica, soprattutto del sound di quei tempi – e allontana l’emozione di pancia, relegando la bellezza della composizione come prerogativa della componente melodico-armonica che, pur straordinaria, lascia il desiderio inappagato.

Prova ne è che, poco dopo, “Jesahel” fu oggetto di un revamping da parte di Shirley Bassey, una che di rhythm and blues e di soul se ne intende. Chiaro che la sua cover, agli antipodi in quanto a carnalità, esaspera i timbri della black music com’è giusto che sia. A me piacerebbe ascoltare una sana via di mezzo, con Fossati e tutta la sua ghenga sul palco di Sanremo che battono le mani sul due e sul quattro, come dovrebbe essere per tutta la musica.

Metti insieme un passe-partout e Re Artù, i disegni di Andrea Pazienza, qualche retaggio di rock sinfonico, la tradizione popolare e tutto quello che lo tsunami del 77 ha appena portato a galla. Il risultato? Una PFM in cerca di identità alle prove con il nuovo che avanza.

Sembra un paradosso ma “Passpartù”, per alcuni un vero buco nero nella discografia della PFM, è forse l’album della band che riflette di più il momento storico in cui è stato pubblicato, e non solo per l’artwork di un Andrea Pazienza agli albori della sua carriera. Un’epoca di ingenue ma significative sperimentazioni, crocevia di generi oramai superati e di fermenti pronti a esplodere di lì a poco.

Il disco, uscito nel 1978, costituisce inoltre la testimonianza di quanto il punto di forza della più celebre formazione del nostro panorama progressive si sia improvvisamente rivelato un limite, in un mondo e una società che si stava radicalmente trasformando. La Premiata Forneria Marconi è una delle poche band della storia della musica priva di un frontman, un leader carismatico, una primadonna, caratteristica in cui risiede una delle chiavi del loro successo. Negli album degli esordi, quelli che hanno reso la loro musica immortale, cantano tutti, e privare i fan di una figura di riferimento in cui identificare il brand sembra davvero l’ultimo dei problemi. Non importa se non c’è un Peter Gabriel o un Ian Anderson, un cantante vero e proprio che metta la sua faccia sulla carta d’identità del gruppo, qualcuno in piedi di fronte al pubblico pronto a farsi da parte con uno strumento in mano (o una grancassa di rappresentanza davanti, non amplificata per evitare pasticci con le parti già sin troppo elaborate di Phil Collins) nelle lunghe suite strumentali tipiche del genere musicale professato.

Nella PFM non milita nemmeno un Francesco Di Giacomo, con una voce e un timbro così particolare e una portata intellettuale da assurgere a elemento rappresentativo del gruppo. Nella loro prima fase artistica sono Mussida, Premoli e Pagani che si alternano – con ottimi risultati – al microfono e spesso è Di Cioccio a introdurre i brani dal vivo. L’assenza di un cantante puro lascia spazio a tutti, un approccio vincente totalmente in linea con la filosofia del progressive vero, in cui la musica e gli strumenti – voce compresa – sono gli unici protagonisti, senza tanti fronzoli.

Il successo internazionale ottenuto grazie alla riproposta dei loro primi album adattati ai testi in inglese di Peter Sinfield, già paroliere dei King Crimson, con versioni parzialmente ripensate per un gusto più angloamericano (i primi approcci oltremanica furono tacciati di eccessiva italianità dalla stampa britannica) favorisce l’incontro tra la formazione storica della PFM e Bernardo Lanzetti, un cantante con un passato negli Acqua Fragile che, grazie agli studi in USA, se la cava bene con la lingua del rock.

Succede però che i due album pubblicati con questa line-up, “Chocolate Kings” e “Jet Lag”, coincidano con la fine dell’epopea del progressive. Il primo suona tutt’ora sopra le righe, se paragonato ai primi lavori, mentre il secondo – a mio giudizio uno dei migliori della storia della PFM – spinge verso atmosfere jazz-rock, complice l’uscita di Mauro Pagani e l’ingresso del violinista americano Greg Bloch, un cambio di marcia che avvicina la PFM alle sonorità dei Weather Report. Nel frattempo è già il 1977 e il gusto del pubblico sembra virare agli antipodi.

La Premiata Forneria Marconi non passa indenne dalla damnatio memoriae nei confronti del rock sinfonico imposta dai fermenti sociali che dilagano in Italia, gli stessi che indeboliranno gli argini da cui tracimeranno fenomeni come il punk e i nuovi movimenti di autonomia culturale. Lanzetti sfoggia comunque una personalità artistica originale e di indubbia qualità – aspetti che emergeranno anche nei lavori solisti successivi – e, con la collaborazione del cantautore Gianfranco Manfredi, contribuisce a posizionare le nuove composizioni del gruppo entro i confini dei contenuti di quella che è la musica italiana del momento, un ruolo in cui il resto dei musicisti però non sembra sentirsi perfettamente a proprio agio.

“Passpartù” risulta così un ingenuo mix di canzonette intelligenti (“Se fossi cosa”) che strizzano l’occhio a quel che resta del progressive (“I cavalieri del tavolo cubico” e “Su una mosca e sui dolci”) e la musica popolare (“Viene il santo”), genere nel pieno di un vero boom di notorietà (pensate al Duo di Piadena che aveva partecipato pochi anni prima a Canzonissima). Senza contare la nostra canzone d’autore: non a caso “Passpartù” costituirà il trait d’union tra il background della PFM e il repertorio di Fabrizio De André, artista per il quale il gruppo aveva già prestato la propria tecnica strumentale suonando ne “La buona novella”. Gli arrangiamenti di “Svita la vita” e della titletrack sembrano anticipare certe soluzioni d’effetto con cui la PFM reinterpreterà – di lì a poco – canzoni come “Bocca di rosa” o “Il pescatore”, sulla carta veri e propri mostri sacri e intoccabili ma a cui la band di Mussida, sopra a ogni pronostico, riuscirà ad aggiungere un valore inestimabile.

In generale un album quasi completamente acustico, privo di chitarre elettriche e synth, con alti e bassi che conducono al pezzo di chiusura (“Fantalità”), una traccia da skippare senza pietà, se non per certe trovate che – a posteriori – ci ricordano curiosamente Elio e le Storie Tese.

“Passpartù” prima e il successo degli album live con De André, pubblicati nel biennio successivo, gettano anche le fondamenta per il nuovo corso che la Premiata Forneria Marconi inaugurerà a breve gito. L’esperienza cantautorale, una fase – vista da qui – tutt’altro che di transizione, renderà meno traumatico l’incontro della band di Di Cioccio con gli anni 80 e li renderà più resilienti al rock urbano (e lezioso) che li porterà ad album come “Suonare suonare” e “Come ti va in riva alla città”, prima di tornare a incarnare la loro essenza nel fenomeno di culto progressive di cui sono stati oggetto, nel nuovo secolo, in tutto il mondo.

Non mi piace citare me stesso – cioè in realtà mi piace molto ma sono troppo umile per ammettere di non essere umile – comunque tempo fa, in una recensione a caldo delle canzoni del Festival di Sanremo, ho definito il pezzo “Voce” di Madame una canzone scomposta. Un giudizio che mi è venuto di getto e che non saprei spiegare se come un modo di affrontare la creazione musicale non come somma di parti, da cui, appunto, la composizione, piuttosto come una sovrapposizione delle stesse che, messe come intralcio l’una dell’altra e non in sequenza, vanno a contaminarsi a vicenda nei punti in cui si soffocano reciprocamente. Sotto a “Voce” c’è una griglia tutta storta fatta di celle i cui bordi non coincidono, tanto che la geometria tradizionale della musica, quella che ci fa andare a tempo e che ci beneficia di schemi grazie ai quali riusciamo a prevedere ciò che succederà subito dopo, fa a farsi friggere. Il punto è che questo lavoro di destrutturazione sembra non essere avvenuto a posteriori, non credo che sia frutto di un arrangiamento pensato per eccellere in originalità. Sono convinto che gli autori della generazione di Madame abbiano proprio questa libertà artistica nella testa e, di conseguenza, nelle melodie, nelle armonie e nelle parole. Nessun essere umano riuscirebbe a rendere tangibile una metrica di versi come quella, a meno di non aver mai avuto influenze culturali da ciò che c’è stato prima. Per una volta i giovani artisti sembrano davvero liberi da tutto, anche quando fanno del poppettone melenso da classifica come quello e non musica a elevato tasso di complessità e difficile da sostenere. Noi invece li ascoltiamo alla radio o di strascico perché li ascoltano i nostri figli e finalmente possiamo non capirli più, abbandonarli al loro nuovo ordine mondiale e tornare al nostro passato fatto di cose che interessano solo a noi. Poi però succede che qualcuno cerca di appesantire questi nuovi fenomeni con delle zavorre di cui secondo me gente come Madame farebbe anche a meno. Spero infatti che l’esser stata insignita del premio Tenco come miglior canzone non le faccia né caldo né freddo ma viva la cosa come se una vecchia zia le avesse regalato un capo di abbigliamento vintage ricamato a mano ma destinato alle tarme, ai tempi dell’elastan e di Primark.

Armstrong aveva uno stile intenso ed emotivo, radicato nel blues del Mississippi, e che raccogliendo dalla tradizione di New Orleans sembrava far parlare la tromba: i suoi assoli sembravano dei discorsi. Il suo modo di suonare era dirompente e nuovo anche per l’interpretazione frenetica del ritmo, mai sentita prima nel jazz e che da lì in avanti diventò imprescindibile: la cadenza del suo fraseggio, i tempi e le sincopi dei suoi assoli avrebbero rappresentato il fondamento dello swing, cioè il genere che avrebbe dominato la musica americana per i seguenti vent’anni.

Tutti imitavano Armstrong, non solo i trombettisti – Ellington diceva che voleva «un Armstrong per ogni strumento» – e tutti andavano a vedere i suoi concerti quotidiani con la band di Henderson al Roseland, sulla 52esima strada a Manhattan.

C’è questa bellissima biografia di Louis Armstrong su Il Post. Metto il link qui per non perderla e per ricordarmi di leggerla in classe, quando ricomincerà la scuola.

Da quanti anni è in voga la trap tra i giovanissimi? Anche troppi, direte voi. Ma se siete ascoltatori attenti come me vi sarete accorti che le cose sono cambiate moltissimo. Sono cambiate alla velocità della luce come tutte le cose che cambiano ai nostri tempi grazie o per colpa di Internet, dei socialcosi e di tutta quella roba lì che ha ridotto la scala delle distanze spazio-temporali a un nanosecondo contro le settimane e i mesi e gli anni di una volta. Comunque, per farla breve, la narrazione delle gang di periferia, della droga, dei disadattati e del nichilismo dei giovani annoiati tutti brand di lusso e Tesla ha lasciato il posto a un poppettone, per non dire polpettone, in cui il flow somiglia sempre più a una melodia (grazie al demone dell’autotune) e la trasgressione si è ridotta a smancerie – a volte da macho altre da personalità sensibili e fragili – ma sempre rivolte alla donna amata. Un trend di cui è facile accorgersi osservando le dodicenni cantare a memoria le strofe velocissime dei loro beniamini mimando le movenze che è facile ritrovare nelle versioni video dei brani su Youtube. Osservatele fuori da scuola, gobbe sul loro smartphone, doppiare all’unisono le parole sull’audio della cassa del telefono che sembra più un ronzio che un vero suono. Mi chiedo che cosa possano provare, usi alla bassa qualità, a mettere le loro canzoni preferite sull’impianto hifi di mamma e papà. Le ascolto cantare le rime veloci della trap e mi chiedo se anche loro, come i cantanti che ascoltano, a forza di usare così male voce e respiro un giorno avranno bisogno di un buon logopedista. Ecco, peggio della pop/trap di oggi c’è solo il pubblico della pop/trap che canta sui brani originali riprodotti sul telefonino. Ma meno male che si tratta di un genere dai giorni contati, almeno come lo conosciamo. Lo ha detto un tizio su un blog, e voglio dargli credito.

In questi giorni, 35 anni fa, i The Smiths – o gli Smiths, come diciamo noi anche se qualcuno sostiene che non sia corretto – pubblicavano “The Queen Is Dead”. Stavo sveglio per ascoltare Rai Stereonotte e così, proprio in una notte di quelle notti folli, giovani e in stereofonia, mi piace pensare proprio in quella del 16 giugno dell’86, hanno messo la title track che è un pezzo straordinario, forse il più bello di tutto il disco. Ma no, è molto meglio “Bigmouth Strikes Again”, quante volte l’abbiamo ballato nella nostra vita? A pensarci bene, forse il brano più significativo è “There Is a Light That Never Goes Out”, che poi è la canzone di sicuro più conosciuta della band di Morrissey. Ma vogliamo parlare di “The Boy with the Thorn in His Side” o della poesia di “I Know It’s Over”, anche se in realtà è molto più iconica l’irriverente “Vicar in a tutu”? E allora “Cemetry Gates”? Sono sicuro che sia quella la traccia più ascoltata del disco e fa a gara con “Frankly, Mr. Shankly”. No, ragazzi, non c’è storia: la struggente “Never Had No One Ever” le batte tutte. Eppure, c’è chi non smetterebbe mai di mettere “Some Girls Are Bigger Than Others”. Aspetta, vuoi forse dire che è tutto il disco a essere pazzesco?