OMNI – Souvenir

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Se siete fanatici di Tetris, il sound degli Omni è quello che fa per voi. In Souvenir ogni parte va a incastrarsi alla perfezione al suo posto, alla velocità dei livelli riservati ai giocatori più esperti.

Se in natura davvero esiste il math rock, lo stile degli Omni rimanda invece a forme geometriche rigorosamente regolari. Il trio di Atlanta suona un quadratissimo post-punk che, se non fosse completamente elettrico, sembrerebbe pilotato attraverso un trigger proveniente da un calcolatore elettronico. Souvenir è un capolavoro di precisione. Vi sfido a trovare una nota o un colpo di batteria o una sillaba fuori quantizzazione. Tutto sembra perfettamente al proprio posto, in un’alternanza regolare tra suono e pausa.

L’effetto è al limite del robotico, una versione ancora più asciutta dei Devo che si lascia andare a rarissime (e quando si manifestano, deflagranti) eccezioni. Un approccio meccanico e meticoloso che porta persino a scriverne come sto facendo qui. Poche parole per riga, in linea con la brevità delle undici tracce dell’album. Canzoni volutamente omogenee, una regolarità tradita solo dai gradevolissimi cameo vocali di Izzy Glaudini delle Automatic.

Da Souvenir abbiamo solo da imparare. Intanto che nell’era dell’intelligenza artificiale è ancora una volta l’umanità a interpretare al meglio il ruolo della macchina, sia quando si tratta di comporre musica che di scrivere testi dal significato inaccessibile. Poi, che solo la precisione e l’ordine ci salveranno dal caos. Infine, che si può ridurre ai minimi termini la propria arte solo quando, come per gli Omni, c’è davvero sostanza e l’opera mantiene il significato anche con poco, anzi meno. In una sceneggiatura che non ammette sbavature, la band di Atlanta inserisce persino colpi di scena in modo magistrale, su tutti l’impennata rock’n’roll (con tanto di pianoforte) in coda a “INTL Waters”, uno spin off pronto a mettersi in discussione attraverso un’ironica destrutturazione con schianto finale.

Con la pubblicazione di Souvenir, il cantante/bassista Philip Frobos, il chitarrista Frankie Broyles e il batterista Chris Yonker interrompono il periodo di silenzio seguito all’uscita del precedente Networker nel 2019. In mezzo c’è stata la pandemia, che ha messo in stand-by la collaborazione tra i tre e ha consentito lo sviluppo di progetti individuali di vario tipo. Al rientro alla base, l’apporto di Kristofer Sampson in sala di regia ha consolidato il tutto nel nuovo lavoro, fondamentale per riprendere esattamente dal punto in cui le composizioni si erano fermate. Souvenir conferma l’originale formula, un sound che risulta dichiaratamente lineare perché risultato di pattern consolidati che si incastrano efficacemente, tutt’altro che monotono. Anzi. Nell’album non si percepisce alcun calo di energia, nemmeno un irrisorio allontanamento dalla dimensione fisica e immediata della loro riduzione ai minimi termini del rock.

Rispetto ai dischi precedenti, in Souvenir c’è però uno scrupoloso lavoro di pulizia che troverà entusiasti e detrattori. Se volete la mia opinione, ascoltando le nuove tracce, va benissimo così. Ogni singola parte si percepisce distintamente e può essere isolata dal resto, ed è un piacere per le orecchie. Le parti di chitarra, in tutte le sfumature che vanno dal nitido al lievemente distorto, non perdono mai la loro freschissima asetticità, un valore aggiunto per gli amanti del genere. Ma è tutto l’album a risultare terso e tagliente come vetro, e non c’è traccia che scenda a compromessi in tensione.

Souvenir è una dichiarazione di contemporaneità e rimanda ai tempi e luoghi ben definiti in cui è stato pensato e realizzato. Non potrebbe essere altrimenti, considerando il ritmo mozzafiato della tracklist, che non lascia spazio alla nostalgia. Il che è paradossale, visto il carattere comunque evocativo e derivativo insito nel DNA del progetto. Il presente è anche questo, e non potrebbe meritare colonna sonora migliore. Proprio così. Anzi, come canta Frobos, “exacto, de facto”.

English Teacher – This Could Be Texas

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Che sia o no un disco post-punk, “This Could Be Texas” è un album d’esordio pressoché perfetto con il quale gli English Teacher superano tutte le aspettative.

Non erano abbastanza il modo che hanno solo loro di suonare la chitarra, un vocabolario pieno zeppo di parole tronche, la cultura della musica d’insieme (pensatelo in contrapposizione all’individualismo esasperato ed esasperante dei nostri ragazzi che puntano tutto solo su se stessi), i produttori discografici, la disinibizione compositiva e l’attitudine a superare qualsiasi canone armonico e melodico per meri fini commerciali (una volta avremmo tirato in ballo gli edit radiofonici, oggi parliamo principalmente di TikTok), per non parlare della fortuna di nascere in un posto dove la musica non è svilita ma è rispettata, insegnata e coltivata e, proprio per questo, parte integrante dell’economia, a farci schiumare di invidia.

Ci mancava giusto la possibilità di scegliersi nomi tipo i calamaro, la legge sul cantiere, la capitale degli omicidi, gira al minimo, paese nero strada nuova, lavaggio a secco, gamba bagnata. Da noi, forse, la cosa che si avvicina di più a l’insegnante di inglese è la rappresentante di lista. Oltre a tutte le fortune che hanno, in UK non c’è neppure bisogno di inventarsi neologismi roboanti o giochi di parole o, a parte i Bar Italia, puntare su nonsense in lingua straniera. In UK il rock è ancora una cosa seria. In UK il rock è ancora la musica più moderna che ci sia.

Tengo d’occhio l’uscita di questo disco da quasi due anni, da quando ha fatto breccia nella mia vita la prima versione di “R&B”, un pezzo confezionato a puntino per chi, come me, vede nei canoni del post-punk cantato con voce intonata, possibilmente femminile e con qualche ammiccamento soul, il non plus ultra, anzi il top, come si dice ora. La perfezione.

Da allora ho seguito con una abnegazione che spero qualcuno mi riconosca, prima o poi (un’applicazione vi assicuro ai limiti dello stalking) l’evoluzione di questa band, approcciando con ascolti attentissimi tutti i nuovi singoli che, battuta dopo battuta, nota dopo nota, smentivano l’appartenenza degli English Teacher al mio principale genere musicale di riferimento. Brani pensati per mettere alla prova gli appassionati veri, i cultori disinteressati di questo quartetto che, manco a dirsi, anziché indurmi a desistere, mi hanno intrigato sempre di più. In amore, si sa, è una tecnica consolidata.

Ho persino ricondotto l’esperienza degli English Teacher a quella dei Police, artisti che alle origini della loro carriera hanno sfruttato il punk in quanto genere più in voga ai tempi e, suonando volutamente in modo approssimativo (erano composti da un jazzista, un mostro di tecnica alla batteria e un session man di esperienza) sarebbero potuti risultare più accattivanti per il gusto dell’epoca.

Il punto è proprio che il post-punk, agli English Teacher, sta altrettanto stretto e, giunti all’ultima nota del loro straordinario ellepi di esordio, viene da pensare che l’aspetto post-punk, di tutta quella meraviglia, sia forse il meno rilevante, quello meno decisivo, considerata la bellezza e l’originalità di tutto il resto. E non ero certo solo io, sulle spine, nell’attesa della pubblicazione di This Could Be Texas. Un pezzo da novanta come Beyoncé ne ha incensato il valore poche ore prima dell’uscita, definendo gli English Teacher “di gran lunga la migliore nuova band del pianeta in questo momento”. Non sarò certo io a smentirla.

La tracklist di This Could Be Texas è perfetta e alterna gli ottimi spunti che hanno preceduto l’album con inediti assolutamente all’altezza. Con “Albatross”, il brano di apertura, l’opera spicca immediatamente il volo e non potrebbe essere altrimenti. Non delude le aspettative di chi non vedeva l’ora di avere tra le mani il disco e concentra i tratti principali della band a chi si approccia a loro per la prima volta. Emerge immediatamente tutta la bellezza della poesia di Lily Fontaine (sorprendente autrice dei testi, ottima vocalist e incantevole front woman del gruppo, il tutto in un’unica persona) e la sua personalità artistica a metà tra letteratura e musica, con liriche aspre e allo stesso tempo ricche di fascino, in cui trovano posto introspezione, quotidianità familiare e visioni surreali.

Ci sono quindi i brani che non stonerebbero in nessuna playlist dedicata al fiorente panorama neo post-punk britannico, a partire da “I Am The World’s Biggest Paving Slab”, in cui Lily Fontaine afferma di sentirsi la piastrella più grande del mondo ma anche la celebrità più piccola, un verso che, dopo questo esordio, siamo sicuri che presto non corrisponderà più alla realtà. In questa categoria rientrano a pieno diritto anche “I’m Not Crying, You’re Crying”, una hit alternative a tutti gli effetti, a metà tra lo spoken word di Dry Cleaning e le chitarre stoner dei Dinosaur Jr., l’ormai conosciutissima “R&B”, ovvero come rispondere con ironia ai pregiudizi di vivere con la pelle scura nell’industria musicale, e “Nearly Daffodils”, un modo originale per parlare d’amore che si caratterizza per un particolare fraseggio strumentale all’unisono (o quasi) che mette in luce tutta la tecnica e la creatività del resto della band, il chitarrista Lewis Whiting, il bassista Nicholas Eden e il batterista Douglas Frost.

Già solo con questa manciata di brani This Could Be Texas potrebbe conquistare il primato di disco dell’anno. Ma il bello deve ancora venire.

Il resto delle canzoni risultano composizioni fuori da qualsiasi cliché, difficilmente categorizzabili e che fanno degli English Teacher una delle band più originali in circolazione. Mi riferisco a “Broken Biscuits” e al suo sapore tutto dispari alla The Lamb Lies Down On Broadway degli ultimissimi Genesis, al disordinato indie folk di “Mastermind Specialism”, probabilmente il resoconto di una seduta di psicanalisi, alle ancor più evidenti citazioni progressive nella title track, con i suoi strappi resi con strumenti acustici e, quindi, ancora più forti e marcati e il travolgente crescendo strumentale della coda.

Fino all’apoteosi totale e finale, composta dalla struggente “The Best Tears of Your Life”, davvero una delle cose migliori mai sentite negli ultimi anni, dalle parole di incontrollata passione accompagnate dal piano e gli archi di “You Blister My Paint” (“Your overexposure makes my eyes weak/But I can’t look away, You’re so hot then you leave me”), dalla leggerezza pensata quasi in contrapposizione con il pezzo precedente di “Sideboobs”, una gita tra curve e colline con tutte le diverse accezioni del caso, per terminare con “Albert Road”, la ballad che non potrebbe stare altro che qui in chiusura, una sequenza di umanità (chissà se le persone di cui si parla sono le stesse che hanno partecipato al video, riprese nel pub) in rassegna lungo l’omonima via principale di Colne, la cittadina a un’ora di macchina da Leeds in cui Lily Fontaine è cresciuta.

C’è da chiedersi in che modo gli English Teacher sapranno restituire dal vivo quanto promesso in This Could Be Texas. Non dev’essere per nulla facile trasmettere una gamma di registri emotivi e musicali così ampia ed eterogenea. Se riusciranno (ne sono certo) potrò immolarmi definitivamente a loro. Per il momento, mi godo all’infinito questo capolavoro, sicuramente uno degli esordi più convincenti nella storia recente della musica inglese.

la sette

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Ora ditemi se la sigla di Propaganda Live non sta meglio in 7/4.

Nadine Shah – Filthy Underneath

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Il quinto album di Nadine Shah è quello decisivo, quello della svolta, quello che, toccato il fondo, attesta l’urgenza di raccontare come sia stato possibile sopravvivere.

Tra tutte le cantautrici che seguo con religiosa devozione, Nadine Shah è quella più piacevolmente impegnativa, l’artista che più di ogni altra comporta ascolti scomodi e, proprio come tutte le cose ad accesso non immediato, appaganti.

Fin dai tempi del suo straordinario esordio di Love Your Dum and Mad, album che ha compiuto dieci anni il 22 luglio scorso, Nadine Shah si distingue principalmente per la sua voce e il suo timbro, una versione di Siouxsie arricchita dalla versatilità, dalla tecnica e dal gusto di una ricercata interprete jazz, e per il suo stile musicale che riflette perfettamente questa apparente dicotomia.

Il risultato è infatti un raffinato post-punk arricchito da una sofisticata varietà di art rock, da cui risulta un magnetico equilibrio tra elettrico e elettronico, tra chitarre graffianti e synth ultra moderni, frutto della produzione di Ben Hillier (già dietro le quinte del synth rock dei Depeche Mode del nuovo millennio).

Pubblicato a quattro anni dal precedente Kitchen Sink, l’impressione è che Nadine Shah, forse per la prima volta, si concentri completamente su di sé, dopo essersi lasciata ispirare, nei precedenti lavori, da temi sociali di urgente attualità, come la questione femminile, la fragilità e l’instabilità mentale e i migranti, a cui ha dedicato il concept del riuscitissimo Holiday Destination.

Un lockdown intimo che non sorprende, se ripercorriamo le vicende umane che hanno portato alle tracce che compongono Filthy Underneath. Dal 2000 a oggi Nadine Shah ha accompagnato la madre lungo un doloroso decorso di fine vita. Si è sposata per poi divorziare a brevissimo giro. Ha messo volontariamente in discussione la sua stessa vita. Ha risalito il baratro grazie a un faticoso cammino di recupero e, riemersa, ha prestato il suo estro al teatro, la disciplina artistica che più si avvicina alla sua musica, impersonando Titania, la regina delle fate protagonista di Sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare, un barlume di commedia nella tragicità degli eventi.

Un concentrato di vita in quattro anni che non poteva non generare un disco così intenso e sofferto come Filthy Underneath, probabilmente il lavoro meglio riuscito e più completo e maturo di Nadine Shah. Il titolo non lascia dubbi sul desiderio di non nascondere nulla delle torbide vicende di cui l’artista è stata protagonista, suo malgrado. Il disco si apre con “Even Light” che è un vero compendio del suo stile: ardite acrobazie melodiche, l’inconfondibile vibrato della voce in coda alle note tenute, parte di batteria che ricorda “Fool”, uno dei suoi indimenticabili successi, e modernissimi suoni di synth che testimoniano la ricerca in fase di arrangiamento di cui il disco si caratterizza.

Anche il ritmo di “Topless Mother” rimanda a un altro cavallo di battaglia di Nadine Shah come “Stealing Cars”. Qui però si accelera il bpm e si parla di sedute di terapia, mentre nel ritornello (non a caso) si sciorinano disturbanti parole in libertà. C’è persino una rivisitazione in chiave dark del soul e della black music in “Food For Fuel”, basta concentrarsi sul cowbell percosso sul battere e sugli accenti della linea di basso che sembrano fare il verso a “Lady Marmalade” dei Labelle. A spegnere i fuochi ci pensano l’incipit della fredda “You Drive, I Shoot”, una traccia che non stonerebbe in Violator, e “Keeping Score”, forse uno degli episodi migliori del disco, coinvolgente ballad elettronica in cui Nadine Shah, in un mondo in fiamme (sono parole sue) trova un’ancora di salvezza.

Grazie allo spoken word di “Sad Lads Anonymous” la voce si fa conturbante e scende di tono, in un esercizio di terapia della lentezza propedeutica all’esplosione ritmica di “The Greatest Dancer”, uno dei singoli che ha preceduto l’album, trascinante e ipnotica danza (con un tema di synth epocale) perfetta per perdere il controllo e portare all’oblio di tutto, dolore compreso. “See My Girl” è una conversazione che Nadine Shah tesse con se stessa e con la madre morente, lungo una rassegna di istantanee per una sigla finale in accompagnamento ai titoli di coda di una relazione tra mamma e figlia. La lista delle venti peggiori cose che possano venire in mente è invece un fedele resoconto dell’esperienza del suo percorso di riabilitazione in clinica, episodio in cui la cantautrice storyteller che è in lei ha raccolto le toccanti testimonianze dei suoi compagni di destino (compresi quelli che non ce l’hanno fatta) per poi metterle in musica in “Twenty Things”.

Della scarna “Hyperrealism” ci aspettiamo una versione remix con una base electro sotto. Il pezzo risulta infatti una potenziale hit, a partire dal riff di synth e piano a corollario della melodia delle strofe. Nadine Shah ci lascia (senza lasciarci, per nostra fortuna) infine con l’escamotage della “French Exit”, l’andarsene alla chetichella dai party senza salutare, perché abbandonare qualcosa a cui si partecipa senza dare nell’occhio è un soffio, una sillaba tra l’istante in cui sei vivo e il nulla, proprio come la morte per propria scelta.

Converrete con me che Filthy Underneath è un album di una cupezza unica, un’opera che non lascia scampo, una testimonianza di amore per la vita di chi è sopravvissuto ma non ne è ancora del tutto consapevole, e per questo non possiamo che consumarlo di ascolti.

Idles – Tangk

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Tangk è il nuovo disco degli Idles e, per me, il 2024 potrebbe anche chiudersi qui.

Tanto per cominciare, il remake del video di “Yellow” dei Coldplay, realizzato grazie all’intelligenza artificiale per la clip di “Grace”, è forse, almeno ad oggi, l’applicazione più pertinente e meglio riuscita della tecnologia deepfake. Un uso magistrale che si dovrebbe insegnare nelle scuole. Altro che capi di stato che dichiarano guerra ad altri capi di stato o personaggi famosi che straparlano a botte di corbellerie o tutte le altre stronzate che ci lasciano presagire che l’AI, dopo le tv Mediaset e i social, è l’invenzione che darà il colpo di grazia alla nostra civiltà come l’abbiamo conosciuta.

Ma è tutta la storia a essere bellissima: Joe Talbot che scrive un pezzo che parla d’amore e si sogna proprio Chris Martin nel fiore dell’età che, con la sua andatura dinoccolata sul bagnasciuga sotto la pioggia all’alba, intona tutto lo struggimento del suo omologo di ventiquattro anni dopo in sostituzione di quello (altrettanto melenso) della canzone originale di ventiquattro anni prima. E Chris Martin che, anziché sottrarsi al divertissement (o, peggio, andare per vie legali per questioni di copyright come un’isterica rockstar miliardaria qualunque, priva del senso dell’umorismo e dell’ironia con cui l’operazione è stata pensata) non solo concede il suo benestare per trasformare l’idea in realtà, ma contribuisce ad addestrare l’AI per rendere la sua performance vocale più realistica, in modo che il risultato balzi immediatamente ai vertici delle classifiche dei video musicali più iconici di tutti i tempi.

Non trovate tutto questo commovente? Il risultato è che “Grace” è una delle canzoni più significative della storia recente, un pezzo che potrebbe davvero stare nel repertorio dei Coldplay, perché no? La voce di Talbot è incredibilmente delicata e, con un arrangiamento più rassicurante, non sfigurerebbe nel repertorio di uno dei gruppi più famosi al mondo.

E poi c’è la questione dell’amore. Sembra che nei quaranta e rotti minuti di Tangk, Joe Talbot pronunci la parola love quasi trenta volte e dia sfogo, quasi senza soluzione di continuità, a buoni sentimenti come la freudenfreude, quello stato d’animo da oratorio che consiste nel provare gioia per la gioia degli altri, o la gratitudine per ogni mattino che ci viene regalato. Tenete conto che il suo approccio al prosieguo di Crawler è stato quello di rispondere a urgenze condivise, a partire dal mondo in caduta libera post-pandemia, e ad altre molto personali, e decisamente agli antipodi tra di loro, come il lutto e la passione.

Ma il britpop, le dita che si uniscono a forma di cuore e Hall&Oates non sono le sole cose che mai ti aspetteresti di trovare in un album degli Idles. Pensate alla melodia a bocca chiusa nel finale di “Idea 01”, così spiazzante da sembrare un violino interpellato a chiudere una prima traccia praticamente perfetta, un incipit che chiunque, in futuro, gli invidierà, con quell’accompagnamento di piano suonato dal chitarrista e co-produttore Mark Bowen (sporcato a opera d’arte) che accompagna una melodia straordinariamente premurosa, preludio all’amore nella dimensione paterna di “Gift Horse”.

E pensate a “Pop Pop Pop”, con quella metrica da ninna nanna a cavallo tra la conta che fanno i bambini per designare sotto a chi tocca e alla trap. Ma anche il soul di “Roy”, con un Talbot in versione Otis Redding, lo stile più adatto per farsi perdonare dalla propria amata per certe cose dette la sera prima, e una band sotto che suona un punk-blues decisamente oltre ogni aspettativa. O ancora la voce sussurrata di “A Gospel”, coda naturale della traccia precedente, tutta pianoforte e archi. Per non parlare del modo di edulcorare il brutalismo degli esordi in “Jungle”, vero capolavoro dal suono indefinibile, e del sax che si erge repentino dalle macerie negli ultimi istanti di “Monolith”, ancora un sorprendente blues scelto come improbabile chiusura di una tracklist in grado di lasciare di stucco anche gli animi più scettici.

Di certo mettono più a nostro agio le volte in cui la band manda affanculo tutto e tutti, re compreso, violenta gli strumenti con una distorsione disumana, percuote le pelli dei tamburi con la rabbia tipica dell’hardcore (“Gratitude” su tutti), urla tutto il suo disagio possibile e invita al pogo con il patrocinio e il bpm disco-punk degli LCD Soundsystem.

E sapete come andrà a finire, vero? Andrà a finire che, al cospetto di questo album monumentale, l’amore per gli Idles (e l’amore secondo gli Idles) ci dividerà di nuovo: apocalittici e integrati, o detrattori e entusiasti, insomma quella dicotomia lì. Il punto è che la band di Talbot ha bruciato le tappe. Cinque long playing in sette anni e ora si trova già in quella fase di presunta morbidezza in cui cascano tutti, quella in cui gli snob dei “mi piacevano i primi due dischi”, i più pessimisti, gli intransigenti e i disillusi del bicchiere mezzo vuoto vedono solo compromessi e decadenza, mentre i più curiosi e intelligenti, chi, in genere, approccia l’arte come naturale evoluzione della multiforme indole umana, riconosce il vero genio.

Se state dall’altra parte, quella che avrete capito essere opposta alla mia, quella sbagliata, insomma, vi lancio un’altra provocazione: provate a fare sempre uguale la cosa che vi piace di più e poi ne parleremo quando, del vostro estro, rimarrà solo un mozzicone impossibile da impugnare. Per me, un disco come Tangk è uno di quelli che, tra trenta o quarant’anni, definiremo, anzi, definirete epocale, una delle opere più influenti della vostra vita, il punto di non ritorno per una band punk sempre meno post e ormai molto radicale nel suo non esserlo come gli Idles che, sono sicuro di averlo scritto da qualche parte e di ripetermi, sta alla moda musicale del momento come i Killing Joke di “Wardance” stavano all’analogo movimento nel primissimo scorcio degli anni Ottanta.

Con Tangk gli Idles hanno ampiamente sconfinato nell’empireo degli artisti che fanno la differenza. Una scalata alla vetta già avviata con il precedente Crawler (bello come solo sa essere un’opera di passaggio) che taglia definitivamente ogni legame con la genuina ferocia degli esordi e definisce al meglio un gruppo di musicisti che hanno tutto lo spazio e il tempo per esprimersi al massimo e in ogni forma.

La speranza è che gli Idles siano diventati sin nel midollo tutto questo: cattiveria sperimentale, impeto con il valore aumentato della ricercatezza, rabbia che tracima nell’avanguardia artistica grazie alle larghe intese con tutte le cose belle con cui vale la pena mescolarsi. Il risultato è una assoluta meraviglia, la più credibile colonna sonora degli anni venti, un’opera in cui la raffinatezza di cui è pervasa stride meravigliosamente con l’idea che abbiamo maturato degli Idles, in tutto questo tempo. Le loro pose truci, il look beffardo, il suono gratuitamente aggressivo, la mancanza di grazia compositiva e quel mix di cinismo e di noncuranza come conseguenza della sfacciataggine incosciente figlia dell’insicurezza.

Sulla morale di Tangk c’è poco da dire. Come la favola di Esopo “Il Sole e il vento del Nord”, che ne ha ispirato la composizione, “No god, no king, I said, love is the fing”, pronunciato così, con la F al posto della TH come fanno i veri gentleman, ci ricorda che la gentilezza e la cortesia vincono dove la forza e la spavalderia falliscono. Un approccio che, nel punk rock, si mette in pratica con una produzione come quella di Nigel Godrich, il sesto Radiohead, per capirci. Di sicuro, Tangk è un ellepi che nessuno dovrebbe assolutamente lasciarsi sfuggire, un album intriso di suoni e parole d’amore da urlare sgomenti, il più efficace deterrente al senso di vuoto invadente di questi tempi pessimi che, detto tra noi, ci sono ottime possibilità che siano davvero gli ultimi.

The Last Dinner Party – Prelude To Ecstasy

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Altro che ultima cena: con un menu di undici portate (più aperitivo con tanto di orchestra) le The Last Dinner Party ci offrono un ricco buffet per il vernissage del loro esclusivo e divertente progetto musicale.

In un mondo in cui la trasgressione è la regola, alla fine passano per alternativi quelli che le regole le seguono. Non drogarsi, non tatuarsi, lo scoutismo, smettere di fumare, entusiasmarsi per i Promessi Sposi, preferire maglioncini e Clarks alle tute e alle sneakers: ecco i veri eccessi del nostro tempo. Faccio l’insegnante e quando incontro un ragazzino con i capelli lunghi, uno che si distingua dalla massa, senza marsupio e borsello, uno che non si rasa le righe sul cranio e non si concia come i fenomeni della trap, mi viene da fermarlo, mi viene da stringergli la mano e fargli i complimenti. Finalmente qualcosa di completamente diverso. Non fraintendetemi, non sono mica un moderato, un conservatore o un fratellista d’Italia. Soprattutto quando si parla di musica.

Dico solo che, se non fossimo sovraesposti alle più ritrite avanguardie stilistiche, liquideremmo gente che si è fatta le ossa nelle tribute band dei Queen o che armonizza ritornelli nemmeno fossero gli Abba come reazionari, esponenti di un’inutile controriforma artistica, energie e bit sprecati per melensi manierismi mainstream, retromaniaci post-classicisti epigoni di specie artistiche fortunatamente estintesi grazie ai techno-meteoriti degli anni novanta. E invece, a valle della recensione della milionesima band prog-post punk di South London, al cospetto di un disco come Prelude To Ecstasy ecco che gridiamo al miracolo e, parlo per me, ci strappiamo quei pochi capelli che ci sono rimasti.

E sono certo che ci saremmo immaginati lo stesso l’album di esordio delle The Last Dinner Party come colonna sonora di un sequel distopico di Piccole Donne anche se non le avessimo mai notate suonare negli stralci dei loro live su Youtube, testimonianze di una fervida attività marketing volta a infiammare a puntino l’hype per questo primo disco, o viste interpretare i video degli svariati singoli che l’hanno preceduto e posare per gli shooting promozionali con quegli assurdi abiti di scena d’epoca. Anche se – parlo per me – non si capisce bene quale. Costumi di uno dei soliti passati indefiniti – non per questo avvincenti – in cui si mescola tutto, da Ziggy Stardust a Emily Brontë passando per Stevie Nicks. Un’età dell’oro di cui sappiamo solo che si è perpetuata per secoli prima dell’avvento del web e dei social, anche se web e social sono proprio il pretesto romantico che ci fa rimpiangere un mondo in cui ci estingueremmo nel giro di qualche ora, senza smartphone.

L’unica certezza che ho è che il ruolo di Jo calzerebbe a pennello per Lizzie Mayland, chitarra e cori della band (statene certi) rivelazione di quest’anno che, forse a causa alla sua bisestilità, da un punto di vista strettamente musicale, grazie alle The Last Dinner Party è già cominciato col botto. Per chi potrebbe interpretare Abigail Morris, l’impertinente voce solista, ci devo pensare. Nel frattempo, a loro due e a Emily Roberts (chitarra solista, mandolino, flauto), Georgia Davies (basso) e Aurora Nishevci (tastiere, voce) chiederei come gli è venuto in mente un progetto di questo tipo.

Un nome che ci evoca un consesso di apostoli (rigorosamente uomini) al convivio di saluti finali di un profeta (rigorosamente uomo, almeno fino a prova contraria). Un’estetica un po’ gotica e a tratti rococò che, quando è stata di monopolio maschile ai tempi del glam e delle zeppe, ha spostato la lancetta della fluidità di genere verso valori e falsetti ben oltre il livello di guardia, quasi a ridosso della macchietta. Una proposta plissettata e tutta merletti, così sfrontatamente sfarzosa da emancipare le The Last Dinner Party da qualunque tendenza del momento, spiazzando la critica con un coraggio che nessun esordiente di sesso maschile avrebbe mai azzardato.

E lo so che questi discorsi non si dovrebbero fare e che guardare al genere dei musicisti è conseguenza di una società e di una cultura rock sessista e patriarcale. Il punto è che io adoro i gruppi tutti al femminile. Adoro le batteriste e la loro postura dietro ai tamburi, la fierezza con cui osservano il loro set, i piatti e le pelli. Adoro le bassiste, di cui ormai c’è una consolidata tradizione. Adoro le ragazze che manipolano i potenziometri dei sintetizzatori e persino le chitarriste che pestano con i tacchi il pedale del wah wah e l’effetto dei prodigi dell’onicotecnica mentre le loro dita corrono veloci sul manico. Adoro come si abbina agli strumenti musicali tutto ciò che è femminile (la rabbia, la passione, la grazia, l’estasi, l’ardimento, persino la gravidanza) perché alle voci femminili e alla meraviglia che suscitano siamo abituati. Il resto, condizionati dal testosterone nel rock, ci fa approcciare le band tutte al femminile con una doppia aspettativa proprio come, nel resto del mondo reale, per una donna è tutto difficile (come minimo) il doppio.

E sono altresì convinto che The Last Dinner Party siano un gruppo pazzesco proprio perché suonano e cantano come solo cinque donne possono fare. Anzi, sei, perché è importante nominare anche Rebekah Rayner, la straordinaria batterista che non risulta nella line up ufficiale del gruppo ma che si presta al gioco delle parti con velluti e corsetti tanto quanto le altre ragazze per le esibizioni live. Molto più di una semplice turnista e perfettamente allineata con il suono e l’estetica della band. Un gruppo che, se fosse stato composto da maschi, sarebbe diventato il nuovo Greta Van Fleet da tanto al mucchio.

Il bello di questo disco è che il fatto che evochi tanto Kate Bush quanto riesca a citare (con ineguagliabile intelligenza) una non-hit come “This Town Ain’t Big Enough For Both Of Us” degli Sparks come se nulla importasse, o che induca l’ascoltatore ad aspettarsi, da un momento all’altro, voci che si sovrappongono ribadendo la richiesta a Scaramouche sulla fattibilità del Fandango o qualche altra trovata kitsch degna di un Eurovision Song Contest di metà anni settanta, non risulta per nulla derivativo. C’è tutto questo, insieme a canzoni che cambiano rotta più volte per rientrare indenni al punto di partenza, inni da arena rock e ballad da meditazione. C’è tantissima musica, pensata, composta, suonata e cantata egregiamente, divertente e mai banale, sempre diversa e sempre di altissimo livello.

Per il resto, se tutto ciò che è a corollario non vi piace, potete chiudere gli occhi o aspettare cosa si inventeranno le The Last Dinner Party per il sequel di questo disco. Il sophistirock di Prelude To Ecstasy, pur con tutte le ingenuità proprie di un album di esordio che di certo non abbatteranno i nostri pregiudizi rispetto a un gruppo di giovani donne che sfidano il patriar-mercato discografico conciate come ai tempi di Emily Dickinson, è una delle cose più fresche e originali sentite finora, il preludio a un anno, si spera, il più femminile possibile, e non solo in musica.

quasi dieci minuti di quando quando quando quando di Annalisa

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almeno quattro canzoni per i vostri mash-up con i Santi Francesi

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SANTI FRANCESI – l’amore in bocca

Calcutta – Controtempo

Taylor Swift – Style

Luca Carboni – Luca lo stesso

Fabri Fibra – Stavo Pensando A Te

giorgia

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Il presentatore l’ha annunciata e tutto il pubblico si è alzato in piedi, scandendo a tempo le sillabe del suo nome. Gior-gia, Gior-gia. Gior-gia. Il sangue nelle vene si è gelato quando, dalle quinte che sovrastano la celebre scalinata del palco di Sanremo, è comparsa lei, la presidentessa del consiglio, tutta azzimata in quel suo stile vorrei-essere-percepita-come-la-Merkel-ma-non-posso che le sta da cani. Gradino dopo gradino ha raggiunto il presentatore, mentre l’orchestra e il coro accompagnavano la discesa con l’inno di quel Mameli di cui le patrie tv stanno per mandare in onda la nazifiction e a quel punto, ormai sotto choc, mi sono precipitato a cambiare canale.

La ierofania di cui ieri sera siamo stati involontari (tele)spettatori ha sancito il definitivo strappo, consumando la fase definitiva di uscita dell’Italia dal resto del mondo, almeno sul piano musicale. Per la prima volta nella storia ci siamo totalmente emancipati dal modello stilistico angloamericano raggiungendo la perfetta autarchia armonico-ritmico-melodica. Uno stadio a cui siamo approdati a seguito di un lungo e granulare processo di mutazione perpetrato simultaneamente attraverso i canali che circondano le nostre giornate. La scuola, la cultura, la tv, Internet e i social, quel che resta della carta stampata e della radio, i centri commerciali e i mercati rionali.

Ora siamo finalmente indipendenti, sotto il profilo musicale. La musica tricolore si conferma un genere a sé grazie al quale non abbiamo bisogno di nulla altro. Il pop si è fuso con la melodia tradizionale, il rap si è snaturato in una versione di sé perfetta per la nostra attitudine al melodramma e per la nostra lingua priva di parole tronche, il rock si è piegato all’impeto operettistico e l’indie si è fuso intorno al cantautorato mainstream da quattro soldi, quello che un tempo si ascoltava in playback all’Arena di Verona nella serata finale del Festivalbar. Un trend impossibile da non cogliere, soprattutto se, come me, seguite in modo ossessivo compulsivo quello che succede negli Stati Uniti e in UK, ma anche in posti meno riconducibili alle rockstar come Germania, Belgio, Francia e Australia. Ho scoperto persino una band turca, che fa musica pazzesca.

Oramai tutto questo non serve più. Il processo di isolamento musicale e della non-dipendenza da Bruxelles e, in generale, dai paesi che contano si è compiuto. Ora possiamo fare a meno delle canzoni straniere, avere meno metri di paragone, farci piacere solo quello che ci viene subdolamente imposto e percepire il regime che si è consolidato come il migliore dei mondi possibili. Trap e baby gang, quello che viene fatto passare come il massimo della devianza giovanile, consentono al sistema di incorporare perfettamente il cosplaying della trasgressione più estrema, mentre i loro fratelli di poco maggiori partecipano ai concerti sold-out dei boomer rapper. In quota mainstream, il software-pop riempie stadi e palasport per più sere di fila, malgrado il costo dei biglietti e le difficoltà di accaparrarseli sulle piattaforme di ticketing online. Il monopolio del rock è saldamente nelle mani di Damiano David e dei suoi sodali. Da questa parte del mercato, l’identificazione liquida in questa manciata di categorie stilistiche si fonde in un magma indefinito fatto di streaming, meme, gag su tik tok, talent e retromania acritica.

E comunque, avete ragione. Possiamo considerare il Festival di Sanremo il super bowl di tutto questo, il rito finalmente purificato da ciò che prima contaminava la nostra italianità, la messa di Natale della canzone, dove Amadeus, al quinto mandato, ricopre in modo esemplare il ruolo di sommo sacerdote. Meloni e melodia hanno la stessa radice, d’altronde. Baci e smorfie LGBTQIA+ e ammiccamenti alla pace nel mondo sono inclusi nel pacchetto, una famiglia che si rispetti deve pur avere un figlio un po’ ribelle o impegnato da redimere per mission e verso il quale dimostrare la propria autorevolezza con le sembianze di magnanimità.

Per questo, al compimento della gestione Amadeus, possiamo finalmente sbrigare la pratica delle pagelle del Festival di Sanremo in pochi caratteri, spazi inclusi. Le canzoni, quest’anno, fanno cagare a spruzzo. Tutte. Anche quelle più raffinate, come i Santi Francesi o Geolier, o quelle più presuntuose, come Mannoia, Ghali e D’amico. Sono tutte uguali, tutte ricordano qualcosa, tutte hanno successioni di accordi standard, accordi tricolore suonati con strumenti tricolore che danno vita a composizioni perfettamente riconducibili alla musica tricolore, come la pasta e la mafia. Un unico specifico che ci siamo scelti perché ci piace essere così, ignoranti, mascalzoni latini e diversi da tutto.

Subsonica – Realtà aumentata

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Avete presente quel giochino del genio della lampada e dei desideri impossibili da esaudire, quello da fare da soli o in compagnia? Anche se si tratta poco più di un innocuo pourparler, io non sprecherei comunque un’opportunità di questa portata con inutili velleità come vincere alla lotteria, sposare la mia attrice preferita, possedere la forza fisica di Superman, beneficiare dell’immortalità o essere investito del superpotere dell’invisibilità per fare i dispetti alle persone a casa loro. Resti tra noi, ma ho sentito persino di gente che opterebbe per un giorno da trascorrere nella Roma dei tempi di Ottaviano Augusto per assistere, dal vivo, a una conversazione in latino.

Per me, con un solo desiderio impossibile a disposizione, nulla di tutto questo. Io chiederei il dono di poter ascoltare di nuovo i Subsonica per la prima volta. Di poterli ascoltare senza averli mai sentiti prima, senza sapere chi sono.

Chiederei al genio della lampada di ricevere di nuovo la telefonata di quel cantante mio amico un po’ strambo, quello nell’entourage degli Africa Unite, che mi lancia l’idea di accompagnarlo al primissimo esordio live del nuovo progetto di Max Casacci, chitarrista appena fuoriuscito dalla band di Madaski e Bunna, e lì scoprire che si tratta della stessa band notata qualche settimana prima in un discobar del ponente ligure, in una formazione non ancora definita, alle prese con un’originale cover di “Impressioni di settembre” della PFM, addirittura con il celebre tema di synth riprodotto con il basso e arrangiata con quel ritmo reggaeggiante che, poco dopo, sarà utilizzato per “Cose che non ho”.

Chiederei al genio della lampada di non aver mai assistito a più concerti dei Subsonica nel periodo d’oro (dall’esordio omonimo fino ad Amorematico) di qualunque altra band o artista nel resto della mia vita fino a oggi e di cancellare dalla mia memoria anche gli svariati aneddoti tratti dal loro diario di bordo (se eravate sull’Internet nel 1998 o 1999 sapete di cosa parlo).

Gli chiederei non di aver mai portato mia figlia a sette anni a un loro concerto al Forum di Assago, da cui poi scappare lei, mia moglie ed io alla prima canzone (pur avendo pagato i biglietti) a causa del volume e conseguente rimbombo dei bassi e della cassa insostenibile, per la sua età. Una reazione piuttosto prevedibile, nonché meritato contrappasso a fronte di un patetico tentativo di ingerenza sui suoi gusti musicali

Mi porrei così al cospetto di Realtà Aumentata dei Subsonica senza conoscere nulla dei Subsonica. Tabula rasa e completamente vergine sui Subsonica ma non nel 1996, bensì oggi, ai tempi delle friggitrici ad aria, della guerra nella striscia di Gaza, di Lollobrigida, di Rondo e Baby Gang, del bonus 110, dei novax, dei video tutorial e del digiuno intermittente.

Il punto è proprio questo: l’ascolto di Realtà Aumentata esaudisce in parte il mio desiderio impossibile. Ascoltare Realtà Aumentata dei Subsonica è un po’ come ascoltare, per la seconda volta, i Subsonica per la prima volta.

Se fosse così, all’uscita di Realtà Aumentata, scoprirei il genere musicale esclusivo dei Subsonica che, al netto dei gusti (può piacere o non piacere) non ha eguali, né dalle nostre parti, né altrove. Nel potere maledettamente evocativo che ha la musica, i Subsonica non ricordano nessuno se non loro stessi e solo loro sanno suonare come i Subsonica.

Il modo in cui Samuel pronuncia le vocali, le parti di synth di Boosta, la sobrietà chitarristica di Casacci, i fill di quel mostro di tecnica che sta dietro ai tamburi e lo stile con cui il basso di Vicio si infiltra dappertutto, tanto per iniziare. Per non parlare delle intrepide e spiazzanti trovate armoniche, del substrato sonoro al limite del kitsch e così denso di mandate da perdere la testa, e quel mix di vissuti musicali con cui è stato costruito il loro sound. Anzi, è incredibile come nessuno, in tutto questo tempo, abbia mai tentato di emularli, a parte qualche goffo approccio alla tenuta del palco da parte del cantante dei Negramaro. È incredibile che non ci sia nessuno, in Italia, di cui si possa dire che suona come i Subsonica, che non sia mai uscito un disco che è “tipo quel disco dei Subsonica”.

Ed è sorprendente che il pop italiano di adesso non abbia nulla a che vedere con i Subsonica (che comunque un po’ pop i Subsonica lo sono), ma nemmeno l’indie o le sperimentazioni elettroniche (che comunque un po’ indie ed elettronici i Subsonica lo sono), tantomeno i derivati della trap (no, per fortuna con la trap non c’entrano un tubo). È inspiegabile come i Subsonica siano, da sempre, al di sopra del tempo.

Eppure, se il mio desiderio venisse davvero esaudito, non potrei non ammettere la modernità di quello che sento, non appurarne la sintonia con i tempi cupi che corrono, non cogliere la maturità nella lettura della realtà e la sua efficace trasposizione in liriche per canzoni. Persino, in alcuni passaggi, ravvisare la mezza età di chi suona (Casacci è del 1963) e la sensibilità assai più credibile sia rispetto agli artisti cinquantenni super-giovani ancora in attività, sia rispetto a quelli sessanta-settantenni in andropausa artistica, pur professando, i Subsonica, un genere musicale fortemente electro-qualcosa che, da sempre, è il genere musicale giovane per eccellenza.

Tutto questo senza la necessità di fare un check, brano per brano, con la lista dei rispettivi titoli da una parte e dall’altra, tra questo e un disco perfetto come Microchip Emozionale, per calcolare la differenza di peso e di valore in qualità come facciamo sempre con i nuovi dischi dei Subsonica.

Allora, lasciatemi un paio di considerazioni. Realtà Aumentata è il disco più da Subsonica dei Subsonica dai tempi di allora, il quarto meritato successo ufficiale in ordine cronologico dopo SubsonicaMicrochip Emozionale e Amorematico, e paradossalmente il primo vero disco dei Subsonica in cui la band non si guarda indietro con lo sterile tentativo di bissare gli antichi fasti ma esprime una personalità rivolta al futuro, più autorevoli che mai.

Nessuno, degli album dei Subsonica pubblicati dopo quella stagione, può vantare la totale assenza di passi falsi tra le tracklist e di ritmi dispari come questo. “Cani Umani”, “Mattino di Luce”, “Pugno di Sabbia”, “Universo”, “Nessuna Colpa” (con la voce di Samuel modificata con il pitch nella strofa a renderlo irriconoscibile), sono un’esplosione dietro l’altra. Si tira il fiato paradossalmente solo con “Missili e Droni” e, subito dopo, con “Scoppia la Bolla”, per farsi nuovamente risucchiare nell’iperspazio di “Africa su Marte”, fino a “Grandine”, “Vitiligine” e l’addio di “Adagio”, una colonna sonora che ammicca a certe atmosfere strumentali di Low di Bowie, perfette per dei titoli di coda che ci lasceranno, probabilmente, al buio per un po’ e da soli, con il ronzio nelle orecchie.

Probabilmente il miglior disco di una band italiana riconducibile alla musica per adulti degli ultimi decenni, Realtà Aumentata esce nella stessa settimana in cui, su uno di quei canali inutili della tv digitale, sono iniziate le repliche della prima stagione di ER e (per puro caso) ho assistito alla proiezione di Perfect Days di Wim Wenders, anche questo un link (analogico come le cassette protagoniste del film) con un periodo storico in cui il presente era perfetto. Il nuovo anno inizia con un colpo di scena. Il genio della lampada, trentenne come me nel 1997, mi sta inviando dei segnali. Allora chiudo gli occhi e conto fino a tre, magari è la volta buona che un desiderio impossibile si avvera.