[questo articolo è uscito su Loudd.it]

Non c’è modo migliore di inaugurare una carriera musicale che un album s/t. Il concept più credibile e calzante per mettere da subito le cose in chiaro e dare inizio a (si spera) una lunga vita di successi, è quello dedicato a se stessi. Chi siamo, dove andiamo, cosa suoniamo e perché lo facciamo. Questo è ciò che mi piace sentirmi dire, da una band agli esordi. Il focus va giustamente sull’esistenza del progetto in sé. Poi, per pensare a riferimenti altisonanti in grado di contenere ben altri messaggi, c’è tutto il tempo, a maggior ragione se il gruppo ha scelto di chiamarsi Still Blank (ancora vuoto) ma, per tutta una serie di ottimi motivi sui quali vale la pena di fermarsi a riflettere, già sufficientemente pieno.

Still Blank, dicevamo. Un nome che, come sostengono Jordy Fleming da Kauai, Hawaii, e Ben Kirkland da Manchester, Regno Unito, rispettivamente voce/strumenti vari e cori/chitarra nonché soci fondatori del gruppo di stanza a Liverpool, non esisteva nemmeno mentre l’omonimo disco di debutto prendeva corpo in studio di registrazione, traccia dopo traccia. Chissà, forse il placeholder di un box di testo di un qualche form da compilare che, al momento decisivo, è stato confermato. Still Blank. Lasciamolo così, si saranno detti.

Il primo aspetto di Still Blank (nel senso del disco) che lascia piacevolmente il segno è la totale assenza di riff forzati e piacioni di chitarra come elemento identificativo volto a caratterizzare i brani, il che è straordinario (ne avrebbero tutto il diritto) per un album di chiara matrice rock – con tutte le sottocategorie e declinazioni del caso – e fortemente chitarristico. Ci sono solo sequenze di accordi e arpeggi (acustici ed elettrici) a introdurre le canzoni e a riproporsi lungo il corpo dei brani. Nonostante ciò, o forse proprio grazie a questo, il disco riserva una sorpresa dopo l’altra e non risulta mai inutilmente ridondante.

Il secondo, una vera rarità, è che le dieci tracce che si susseguono nell’album sembrano costruite secondo strutture compositive che rasentano la perfezione. Giri armonici come quelli potrebbero trasmettere ordinarietà se non intervenissero cambi provvidenziali nel loro alternarsi a salvare la situazione, a movimentare l’andamento, a sferrare colpi emotivi, a farci precipitare in vuoti per poi lanciarci una fune di salvezza, a mettere l’ascoltatore di fronte a svolte repentine, a farci viaggiare coast to coast ma non proprio presenti a noi stessi, ad allestire, tassello dopo tassello, certe simmetrie in grado di completare l’opera con la coerenza che merita e farci atterrare soddisfatti nel meritato silenzio al termine di ciascun brano, in attesa del successivo.

Il tutto in un contesto volutamente scarno e viscerale, tra lo shoegaze, il dream pop, il post-punk e diversi ammiccamenti alt country compensati da più di un’impennata post-grunge decisamente mozzafiato. Un genere che lascerebbe il tempo che trova, nella babele di sperimentazioni e conseguente e paradossale omologazione a cui siamo esposti, se non fosse per l’incantevole vocalità di Jordy Fleming. Un talento fuori dal comune, un timbro aumentato da inequivocabili e graffianti venature blues che permettono agli Still Blank (nel senso del gruppo) di prendere le distanze dai canoni e dai cliché dell’indie rock standard e di distinguersi diverse spanne sopra l’affollato panorama musicale da cui provengono.

Se poi vogliamo scendere nei dettagli, possiamo parlare di quel capolavoro di figaggine che è “What About Jane”, la traccia numero uno. Still Blank (nel senso del disco) comincia così, con una qualità che uno pensa che sia impossibile da mantenere fino alla fine (e invece). Pennate decise di chitarra acustica, presto doppiate da una gemella elettrica, l’attacco da brivido della linea vocale, l’eco di una seconda chitarra in risposta al canto, la batteria che si accende senza dare nell’occhio, e via così fino a quando, dopo due minuti, la stessa canzone, che una sensibilità non all’altezza potrebbe far ripartire da capo, considerato il materiale già messo a disposizione, concepita in questo contesto invece si ribella, prende una direzione imprevista, si apre come se gli dei del pop avessero stabilito un destino opposto a quello di partenza, per una resa formidabile.

Non smentisce nemmeno la successiva “Ain’t Quite Right”. I BPM aumentano, trascinati dal tenace pattern di batteria, ma l’approccio dei musicisti resta inalterato. In “Dead & Gone” il sound si svuota, a vantaggio del gioco di controcanto femminile del ritornello che risalta in tutta la sua bellezza e degli effetti della chitarra che spingono la composizione fino all’estasi finale. Il contrasto con la ruvidezza di “Get Over It” si percepisce sin dalle prime note, mentre il temperamento serafico di “Sundown Dialogue” gioca perfettamente il suo ruolo di depotenziamento della carica elettrica con cui il disco sembra volutamente concepito.

Si riparte con l’atmosfera post-punk di “Same Sun” e la band torna a metterci su di giri. Due accordi che si alternano nella massima semplicità fino alla detonazione del ritornello, per un cambio di rotta senza ritorno. “Vacancy” e “Denial”, messe lì, risaltano per la loro ricercatezza melodica e la delicatezza degli arrangiamenti, una coppia di rare perle dream pop. E a questo punto del disco, mancano poco più di sei minuti alla fine, in piena fase di recupero attivo, non si torna più indietro. La band ci saluta con due ballad dal carattere non del tutto simile, lasciando a noi il compito di scegliere tra il laconico indie rock di “Cut Slack” e l’etereo alt country di “Rainman”.

Plasmato tra le mura dello scantinato di Jordy Fleming e rifinito attraverso gli studi dei produttori Joel Pott e Mark Ellis (alias Flood) tra Londra, il Galles e Los Angeles, Still Blank (nel senso del disco) si afferma per la vivace compresenza di melodie suadenti emancipate da solide fondamenta musicali, che ne fanno probabilmente l’ultima importante pubblicazione del 2025. Correte subito a mettere mano alle vostre classifiche di fine anno, io l’ho appena fatto. E non sentitevi in colpa, è un ripensamento di cui sono certo valga la pena.

Sono quasi sicuro del primo disco che ho acquistato con i miei soldi e di mia iniziativa. Del primo disco di cui sono certo non si sia trattato di un regalo ricevuto. Ricordo benissimo di essermi recato di persona al mio negozio preferito – che ha chiuso decenni fa, ça va sans dire – e persino il compagno di classe che mi accompagnò nell’impresa, anche perché, di gusti differenti dai miei, Stefano cercò fino all’ultimo di farmi desistere dalla scelta. Quel giorno comprai “Live” di Bob Marley And The Wailers e, rientrato a casa, mentre girava per la prima volta sul piatto dell’impianto stereo di famiglia, un Nordmende di cui non scorderò mai il profumo di tecnologia che sprigionava, mi precipitai ad appendere alla parete della mia cameretta l’iconico poster di cui il 33 giri era corredato con tutta l’attenzione che meritava quel gesto provocatorio, quella dichiarazione d’intenti. Una versione estesa della foto di copertina dello stesso disco con il mio idolo con la chitarra sopra la pettorina della salopette in jeans e i dreadlock ribelli cristallizzati mentre fluttuavano in aria. Da quel momento non sarei mai più stato lo stesso di prima.

L’album, che contiene la registrazione dal vivo del concerto al Lyceum Ballroom di Londra, risale al 75 ma, ripercorrendo a ritroso il passato e incrociando i ricordi di vita con gli ascolti del momento, dovrei averlo comprato tra la prima e la seconda media, quindi nel 1978 o giù di lì. Il reggae e lo ska erano fenomeni piuttosto di moda ma per me, in quegli anni, costituivano una sorta di culto parallelo nonché un fattore di emancipazione dai gusti che andavano per la maggiore tra i giovani della mia famiglia. Le mie sorelle più grandi passavano con eccessiva disinvoltura dai cantautori, Bowie e i Pink Floyd, nel migliori dei casi, a Miguel Bosè, il pessimo. Da allora, sono trascorsi quasi cinquant’anni, non ho mai smesso di collezionare compulsivamente dischi in vinile fino ad accumularne una quantità decisamente inopportuna. Una passione sopravvissuta alla musica in altri formati e nonostante le cassette registrate da amici, i pochi CD, le tonnellate di mp3 e la musica liquida fruita attraverso le piattaforme più comuni.

I dischi in vinile, come sapete, con l’avvento del compact disc sono stati vittime di un periodo di arbitrario oscurantismo. Nonostante ciò, non mi sono mai arreso all’innovazione imposta dal supporto designato per soppiantarli sul mercato e, fino a quando mi è stato possibile, ho acquistato solo ellepì. Per darvi delle coordinate sul momento in cui si è consumato il funesto passaggio, la mia copia di “Nevermind” è in vinile (è del settembre 91 e viaggiava provvista di una t-shirt di cui devo aver fatto dono a qualche fidanzatina dell’epoca) mentre “In Utero”, uscito nel 93, lo possiedo già su CD. Non solo. Mentre ai tempi del vinile potevo contare sulla paghetta di mamma e papà, gli anni di diffusione dei compact disc hanno coinciso con la più insufficiente disponibilità economica mai provata nella mia vita. Frequentavo l’università e, nonostante i lavoretti per sbarcare il lunario, mi sentivo in colpa a soddisfare con leggerezza il nocivo impulso di possesso culturale che, chi osserva la devozione assoluta per la musica come il sottoscritto, conosce bene.

Il destino però ha voluto che le pubblicazioni dei dischi in vinile – produzione che di fatto non era mai stata dismessa del tutto – siano riprese proprio con l’arrivo delle mie primissime buste paga. Dapprima con un’offerta pensata per collezionisti miliardari – non era il mio caso – per poi tornare ad assumere caratteristiche decisamente più popolari. Per farvi capire, fino a una decina di anni fa un album nuovo – non una rarità – costava non più di 18 – 20 euro. Sempre uno sproposito se pensato in lire, ma tutto sommato alla portata. Per non parlare dei dischi di seconda mano. All’inizio del nuovo secolo, come si dice, te li tiravano dietro.

Poi è accaduto che il vinile è tornato prepotentemente alla ribalta, per una serie di fattori. Non credo si tratti solo di culto della retromania e del colonialismo emotivo di una generazione logorata dalla “liquidità” che guarda alla giovinezza dei propri genitori e nonni come un’età dell’oro mai vissuta. Il diametro dei dischi, la copertina, gli inserti con le foto e i testi, il piatto che gira, la puntina che scende e tutte le esperienza legate alla ritualità dell’ascolto – una vera e propria sinestesia – esercitano indubbiamente un fascino che nessuna app o nessun device digitale riuscirà mai ad eguagliare. Non entro nel merito della qualità del suono, non sono per nulla competente in materia, credo però che qualche fruscio o granello di polvere o persino lo sforzo fisico di alzarsi dal divano per girare il disco dal lato A al lato B non impoverisca per nulla il piacere di maneggiare un giradischi d’altri tempi, corredato da un buon ampli e una potente coppia di diffusori stereo.

Il vinile – che sicuramente, considerati i prezzi che rispetto a quindici anni fa sono raddoppiati se non triplicati, è soprattutto una moda – oggi sta di nuovo spopolando. Mercatini e fiere sono all’ordine del giorno e i social sono saturi di community dedicate a cultori e neofiti. Esiste una piattaforma ufficiale – discogs.com – e ci sono gruppi online in cui vendere e comprare ma anche pensati solo per mostrare agli altri appassionati quanto ce l’abbiamo lungo (la collezione, l’impianto hifi, il gusto personale e altre sfide di questo calibro).

Scartabellando tra i vari profili e relativi contributi nella galassia degli spazi virtuali, gli adepti del disco in vinile si possono ricondurre ad alcune macrocategorie:

• ci sono quelli che collezionano dischi indipendentemente dagli ascolti preferiti e che praticano una forma di collezionismo come se parlassimo di acquasantiere (mia mamma ne ha a decine) o di quelle kitschissime scatoline/bomboniere da custodire nelle vetrinette di cui non ho mai afferrato la destinazione d’uso. Cercano di procurarsi gli album che ogni collezionista dovrebbe avere – un approccio che fa venire i brividi – con l’obiettivo di accumulare capitale non solo immateriale (come dar loro torto)
• ci sono i cosiddetti completisti che si circondano di tutto quanto pubblicato dagli artisti e band che seguono. Ho visto un ambiente nell’appartamento di un conoscente completamente stipato di registrazioni di ogni tipo di Bob Dylan – discografia ufficiale e non, bootleg e rarità di ogni tipo in tutti i supporti esistenti in natura. Tre pareti occupate da scaffali monotematici, roba che se me l’avessero solo raccontato non ci avrei mai creduto
• ci sono quelli che comprano solo i dischi che apprezzano, che è un problema se – come me – seguite le novità musicali e la vostra classifica di dicembre non scende mai sotto la soglia dei sessanta/settanta dischi pubblicati nel corso dell’anno che vi piacciono
• ci sono, com’è giusto che sia, anche quelli per cui il disco in vinile, per tutto quello che ci siamo detti prima, è un business. Comprano ovunque si trovino delle occasioni e rivendono per guadagnarci. Oltre a scovare chicche nelle bancarelle si può seguire l’andamento dei prezzi sui siti di e-commerce e sulle piattaforme di compravendita di seconda mano e fare dei dischi una attività remunerativa
• ci sono poi gli ibridi tra tutte le categorie precedenti. Acquistano più copie dello stesso disco come investimento e le conservano incellofanate per il futuro. Un mio amico, quando eravamo ragazzini, si assicurava i dischi del cuore e li riproduceva solo una volta esclusivamente per ripassarli sulle cassette da dedicare all’ascolto quotidiano

In genere, i veri puristi tengono molto anche alle copertine, oltre allo stato di conservazione del vinile. Si trovano facilmente in commercio buste in plastica rigida trasparente in cui conservarli e mantenere integra la confezione. Non sono pochi i collezionisti che si dotato di inner generiche di carta per evitare che il disco possa deteriorare la busta interna e la cover esterna. Come vedete, il livello di sana maniacalità è ampiamente vario e, con l’avvento dei social, di tutorial su come prendersi cura della propria collezione e relative teorie che spiegano come farlo al meglio ne potete trovare a bizzeffe.

Io mi ritrovo un po’ in tutto questo. Mi ritengo trasversale. Compro quello che mi piace, di alcune band e artisti cerco di accaparrarmi tutto quello che si trova sul mercato, di altri ho soltanto un disco che mi ha colpito, non mi piacciono i live – a parte quello di Marley e pochi altri – e quindi possiedo discografie incomplete.

Nella mia raccolta si alternano ellepì intonsi ad altri con le copertine a brandelli, a partire da una copia di “Heroes” – prima stampa italiana – che non sta più insieme ma con un disco dentro che continua a suonare benissimo. Ho comprato album solo per un pezzo che mi piaceva – per esempio “Doot Doot” dei Freur, in cui la titletrack è un pezzone ma il resto è a dir poco inqualificabile – e altri in cui non c’è solo una traccia che skipperei (vogliamo parlare di “Selling England By The Pound” o “OK Computer”?).

Ho speso soldi d’impulso per dischi che, trascorso l’entusiasmo del momento, non ho mai più messo sul piatto e che potrei vendere, certo, ma non sono ancora pronto a disfarmene, altri che al contrario, mezzo secolo dopo, ascolto con la stessa curiosità della prima volta. In tutto questo, nel mobile con scaffali nel living di casa mia, la superficie dedicata alla musica sta inesorabilmente soppiantando quella dedicata ai libri in una lenta ma incontrovertibile strategia di espansione. D’altronde, vivo in una zona coperta da un efficientissimo sistema di prestiti interbibliotecari che mi permette di fare a meno di acquistare tutti i libri che mi va di leggere. Almeno per ora.

I dischi belli di quest’anno erano 67, poi ho pensato ai bambini a scuola che ci sfidano con l’omonimo meme e così ne ho aggiunti un paio pur di non dargliela vinta. Eccoli ordinati per nome dell’artista/band:

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Non si può far finta di niente al cospetto di un sax nella line up di una band dichiaratamente post-punk. Il sax, come tutti gli strumenti a fiato, funziona un po’ da naturale protesi del timbro di chi lo suona. L’estensione di una parte del corpo di un essere umano musicista come tutti gli altri ma che, direttamente collegato con il soffio, elemento che più di ogni altro nasce da dentro, è espressione di un link con una componente per molti aspetti sconosciuta. Una voce in più, melodica, rabbiosa, gridata o sommessa. Un alter ego più intimamente controllabile, se lo sai suonare bene, e per forza di cose più autentico.

In un mondo elettrico ed elettronico come quello della musica dei nostri tempi, a maggior ragione come quello del post-punk, un sax incaricato di occuparsi di temi, di risposte, di contro-ricami (proprio come impone la presenza di un sax in un contesto non jazz) destabilizza fortemente la composizione d’insieme potenziando l’aspetto evocativo e romantico in un modo che solo uno strumento a fiato, per tutto quello che ci siamo detti prima, è in grado di offrire.

Non sarà possibile, quindi, non sforzarsi di cogliere il sax come fattore complementare di ogni brano. Andare a scovare, negli interstizi di ogni canzone, la versione del sassofonista. Ma nel caso dei dust, come si chiamano loro, con la d minuscola e vai a sapere il perché, non c’è solo questo. La giovanissima band australiana (Justin Teale e Gabriel Stove alla voce e chitarra, Adam Ridgway al sassofono, Liam Smith al basso e Kye Cherry alla batteria) ha dato alle stampe il primo long playing dopo una serie di singoli pubblicati dal 2023 e che hanno destato curiosità grazie alla qualità del songwriting provocatorio – loro stessi sono primi ad autodefinirsi così.

Sky Is Falling è un album solido e gradevolissimo, a tratti colpevole di qualche clichè del genere di appartenenza ma, nel complesso, fresco e immediato come tutte le opere prime delle band giovani e di ultima generazione. Di certo uno dei migliori esordi dell’anno.

Il disco parte con un’esplosione di chitarra da cui si sgancia immediatamente un pattern di batteria esagerato con i suoi velocissimi e ai limiti dell’umano sedicesimi di hi-hat. Il biglietto da visita offerto da “Drawbacks” ha dell’incredibile. Nei primi trenta secondi della canzone i dust ci offrono un Bignami del loro sound: voce baritonale, risposte di sax, basso suonato con il plettro, riusciti intrecci di chitarra e elegante controllo della potenza di suono.

Atmosfera che si conferma nel crescendo che introduce alla seconda traccia, “Just Like Ice”, un brano dalla struttura armonica molto più scomoda. Il riuscito arpeggio iniziale di “Alastair” (uno dei brani migliori del disco) e il suo articolato sviluppo ci mostra il lato più maturo della band e la sua abilità nel ricorso ad arrangiamenti complessi nei momenti più ispirati. Il passaggio alla canzone successiva, “Two Dogs”, non è facile da cogliere, quasi che i due pezzi costituiscano due tempi di una suite nata dalla stessa sommessa cellula compositiva.

La rabbia post-punk ritorna però più dissacratoria che mai nel ruvidissimo no-wave di “Swamped”, in cui si fa fatica a eleggere la parte strumentale più folle. “Restless”, “Aside” e “Fairy” sono struggenti (e bellissime) ballad che non sfigurerebbero in Romance dei Fontaines D.C., anche se è ancora una volta l’uso sapiente del sax a farci rientrare nei confini del suono che rende i dust così incredibilmente unici. Giusto il tempo dell’ultima impennata di energia compressa in “Day Tight” che è già il tempo di salutare questo imperdibile esordio. Un disco che ci lascia con la malinconia di “In Reverie”, la sua coda parlata e il suo magistrale sax da colonna sonora sui titoli di coda.

Non sono poche le intuizioni comprese in Sky Is Falling a restituirci un suono fortemente intrigante. Nonostante in alcuni casi si percepiscano smaccatamente gli echi dei padri ispiratori del loro stile, l’ascolto dei dust lascia indubbiamente a bocca aperta. Davvero una bella sorpresa, questa volta dall’Australia.

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Sono diversi i fattori che rendono la musica di Eera (nome d’arte di Anna Lena Bruland) riconoscibile all’istante nello sconfinato (e in incontrollata espansione) universo di cantautrici più o meno riconducibili all’indie rock/pop. Il primo, com’è naturale che sia, è il timbro unico, tutto suo e di nessun altro. Una voce che si contraddistingue grazie a una leggera gradazione di opacità di armonici, un pantone a ridosso dell’inquietudine che vira alla ruvidezza negli episodi più palpitanti (pensate ai brani più dark del suo repertorio, a partire da “Living” o “Watching You”) e, sul versante opposto, sa essere accomodante senza mai trasmettere segnali di vulnerabilità.

Ci sono quindi certi modelli compositivi (non è per nulla un difetto, più o meno sono schemi che seguono tutti, anzi è ciò che rende un artista speciale) che la songwriter di origini norvegesi ripropone sotto diverse strutture nei suoi brani. Uno su tutti, una certa asimmetria nella ricorsività della sequenza di accordi (e delle battute in cui sono incasellati) a costruzione delle strofe e dei ritornelli. Gli intervalli stessi con cui gli accordi si susseguono sono frutto di un registro stilistico facilmente rintracciabile in molti dei suoi brani. Cose difficili da immaginare se descritte a parole, ma se consumate i solchi dei suoi dischi come faccio io sicuramente ci siamo intesi.

I’ll Stop When I’m Done, terzo album di Eera, giunge a otto anni da Reflection Of Youth, il suo straordinario esordio, e a quattro da Speak, un disco figlio del lockdown e, come molte altre opere coeve, inconsapevolmente concepito per esecuzioni solitarie e ascolti appartati. Un lavoro passato un po’ in sordina, immeritatamente penalizzato da un marketing sottovoce non troppo persuaso delle sue potenzialità, e dall’esclusiva distribuzione digitale (a differenza del debutto e di questo nuovo disco, entrambi pubblicati su supporto fisico). Un peccato, perché i due primi ellepì sono strettamente legati da un comune impeto di originale sperimentazione e da tratti di moderna e disimpegnata psichedelia.

Il gap rispetto a I’ll Stop When I’m Done è evidente, nel terzo album, dalla prima all’ultima traccia. Nei nuovi brani prevale piacevolmente infatti la vena cantautorale di Eera, decisamente più adatta a contenere il corpo e l’anima di un disco con questi presupposti e l’ispirazione stessa che ne ha permesso la gestazione. A partire dal titolo, una citazione di Marilyn Monroe, il concept raccoglie infatti una serie di considerazioni in musica sull’essenza e sul significato di essere donna. “Non mi fermerò quando sarò stanca, mi fermerò quando avrò finito“, dichiarava la star americana, a sottolineare la doppia e tripla fatica a cui è soggetto il genere femminile rispetto a ciò che un uomo deve dimostrare e a quanto da lui ci si aspetta, in ogni prestazione di qualunque ambito, intimo e personale o pubblico e professionale.

In questo percorso, le riflessioni scaturite dallo studio di vecchi film di Hollywood hanno innescato conversazioni immaginarie con grandi star femminili in bianco e nero del passato, dalla protagonista de Gli uomini preferiscono le bionde a Shirley MacLaine, e ricerche sui loro lavori e sulle loro complicate esistenze. Conclusioni o semplici supposizioni che hanno supportato Eera anche in una comprensione più approfondita di se stessa, oltre a mettere meglio a fuoco la sua identità di autrice musicale. Forza e natura che si plasmano alla perpetua ricerca di un equilibrio da cui si delinea il quadro imperfetto in quanto umano – e dunque autentico – della femminilità.

Ecco perché, nell’insieme, I’ll Stop When I’m Done suona più acustico dei precedenti lavori. “Celebrate”, l’ipnotica “Forget Her”, la splendida “Talking”, “Joy”, “Honey, Do You See Me?” e la conclusiva “To Be Brave” sono ballad da meditazione con qualche giustificato crescendo in coda. “Bad Guys” ci concede qualche vibrazione indie rock, mentre l’ossatura elettronica della title-track rimanda alle collaborazioni degli anni scorsi tra Eera e i Public Service Broadcasting, progetto per il quale la cantante ha fornito il suo contributo vocale in due episodi di Bright Magic (“People Let’s Dance”, vero inno al movimento a ritmo, e “Gib mir das Licht”) e in “A Different Kind Of Love”, tratto invece dal successivo The Last Flight.

Una scaletta meno claustrofobica rispetto ai primi due album, forse frutto anche della tecnica di registrazione delle tracce vocali, cantate da Eera a voce bassa e seduta su un divano per un effetto di maggiore domesticità. Prodotto a quattro mani con Chris Taylor dei Grizzly Bear e registrato tra Berlino e Barcellona, I’ll Stop When I’m Done è un’opera toccante e profondamente autunnale, dove le note di nostalgia sono da interpretare come colonna sonora di un dialogo intimo e allo stesso tempo universale che dà voce a centinaia di donne del cinema – a loro volta ispirazione di migliaia di donne spettatrici, una moltitudine resa afona da un sistema e una società crudelmente maschile.

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Una delle suggestioni che Prelude To Ecstasy mi aveva evocato, sin dai primi ascolti, era quella di essere una lunga citazione di “This Town Ain’t Big Enough For Both Of Us” degli Sparks. Tutto l’album, intendo.

Per essere certo della mia sbalorditiva capacità predittiva, mi sono precipitato a controllare la data della pubblicazione della mia recensione (era il 18/02/2024) e a trovare traccia della prima testimonianza live della cover di quel brano nelle esibizioni delle The Last Dinner Party. Questa ufficiale registrata alla BBC Radio 2, per esempio, risale al 10/10 dello stesso anno, otto mesi dopo. Sicuramente sarete più bravi di me a scartabellare a ritroso negli angoli più remoti di YouTube e a trovarne una precedente alla mia intuizione. Io però, vi giuro, l’ho sentita la prima volta in quel live all’emittente britannica, e sono trasecolato. Ci avevo visto e sentito giusto.

Mi ha fatto anche molto piacere che tutte le altre similitudini che avevo colto tra la band londinese rivelazione dello scorso anno e il mio universo sonoro, formatosi a mia insaputa da bambino a metà degli anni ’70 e alimentato dal pop glam dell’età dell’oro degli Eurovision Song Contest e di band del calibro dei The Rubettes, non erano solo una trovata marketing studiata per rompere la monotonia dei soliti esordi della nuova british invasion. Kate Bush, Elton John, i Queen, persino i Cheap Trick, sono stati prontamente confermati e potete trovarli ancora tutti nel seguito di quella dirompente opera prima che ci ha fatto cantare un passaggio del loro più iconico ritornello all’infinito, come se niente importasse.

E mi riempie di gioia anche sapere che il gruppo di Abigail Morris, Lizzie Mayland, Emily Roberts, Georgia Davies e Aurora Nishevci (il fatto che non abbiano una batterista fissa mi indispone non poco) abbia raccolto la sfida di un esordio dal successo così impegnativo riuscendo a non spostare di una tacca il proprio posizionamento. C’è da dire che, per una band così intensamente impegnata dal vivo e così richiesta in ogni angolo del pianeta, trovare il tempo per comporre il disco della conferma si delineava come un’impresa più che ardua. Non a caso, ci sono spunti e composizioni più o meno contemporanee a Prelude To Ecstasy, tra i solchi di From The Pyre, se non risalenti a prima. Questo spiega la straordinaria linearità tra i due lavori, resa meno credibile solo dalla maturità superiore con cui il nuovo disco è stato realizzato (e dalla produzione di Markus Dravs). In poche parole, From The Pyre è un album di cover della band che ha pubblicato Prelude To Ecstasy suonato da una versione evoluta delle stesse musiciste ancora più consapevoli delle proprie potenzialità.

Una ricerca autoriferita e volta a perfezionare al massimo lo stile pop barocco di cui rappresentano, ad oggi, le interpreti più convincenti e divertenti. In tutte le dieci tracce le ragazze confermano di essere pienamente sicure di sé e di essere strumentiste di altissimo livello (le esecuzioni live rendono impeccabilmente come sul disco). L’approccio drama e teatrale di From The Pyre è alimentato da connotazioni decadenti al limite del grottesco, influenzato ancora una volta dalla componente estetica della loro proposta e dal modo di allestire la scenografia in cui esercitano la loro arte e di posizionarla come quinta di tutte le dimensioni dei loro brani.

L’album comprende una raccolta di storie che variano dall’immaginario un po’ macabro e a tratti granguignolesco imposto dal background culturale a cui il progetto è ispirato (“This Is The Killer Speaking” su tutte, una ballata di un fantasma parlante) ed esplicitamente rappresentate dal riuscitissimo effetto kitsch della terribile photoshoppata della copertina, che vanno a completare alcuni episodi, decisamente più sentiti, ispirati dal vissuto personale.

È verso la coda del disco, infatti, che la band si spoglia degli abiti da palcoscenico e ci lascia con le composizioni più intime e personali e, per questo, decisamente più convincenti, a partire dall’esplicita dedica alla genitorialità di “Hold Your Anger” (“Non so se sarei una brava madre, ho sognato che ti tagliavi un braccio e la colpa è mia, avrei dovuto dirti di stare più attenta”) e soprattutto con “The Scythe”, che rende complementari due esperienze della cantante come il dolore di una separazione sentimentale sovrapposta alla morte del padre (il video è decisamente struggente, peraltro). Inutile sottolineare quanto sia questo l’aspetto delle The Last Dinner Party in grado di restituirne il valore più autentico.

From The Pyre, più che la conferma di un debutto, è la riuscita consacrazione di un ensemble temerario che ha saputo non scendere a compromessi ma anzi, laddove possibile, a rendere ancora più piacevolmente leziosa e audace la sua improbabile proposta senza rinunciare alla profondità dei contenuti.

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Tempo fa, nel corso di una discussione sui social in cui si ridimensionava il “fenomeno” (tra virgolette, in quanto così liquidi da essersi sciolti in un battibaleno) dei Måneskin a cosplayer del rock, e nemmeno poi così originali, l’intuizione di un commentatore tagliava ancora più corto la voglia di gogna dei partecipanti alla querelle rilanciando che, d’altronde, fosse la musica rock in sé a essere un cosplay della vita. Tutto vero? L’identità parallela degli artisti che, al netto del conciarsi o meno con abiti di scena e truccarsi o addirittura ballare per aggiungere valore alla portata delle canzoni proposte interpretano personaggi di fantasia rispetto alla conduzione delle rispettive realtà quotidiane e domestiche, non è altro che un gioco di ruolo, una finzione in carne e ossa.

Il punto è che è l’identità stessa dei Sorry a essere sfuggente e inafferrabile. Indefinibile, fino a prova contraria, e sta a noi confermarne l’accezione, circoscriverla con bordi e confini per la smania che ci contraddistingue di trovare al volo quello che cerchiamo al posto che deve occupare. Se avete amato a dismisura, come me, 925 e Anywhere But Here, i primi due album della band guidata dai due cantanti Asha Lorenz e Louis O’Bryen, comprenderete questa sensazione di spaesamento. Poche realtà artistiche riescono a risultare così coinvolgenti e a lasciare il segno proponendo un non-genere musicale, un non-stile che, se per non accendere inutili questioni approssimiamo per eccesso nell’incommensurabile famiglia dell’indie rock, oggettivamente si non-caratterizza per così tanti non-richiami a cose che l’hanno preceduto tanto da lasciare l’ascoltatore, per tutto il tempo, con un senso di non-smarrimento fatale.

E il bello è che non possiamo nemmeno tirare in ballo filosofia da tanto al mucchio e parlare di decostruttivismo, astrazioni, o di banali tentativi (per fini meramente commerciali) di musicisti che forzano strutture a tavolino per conferire connotazioni innaturali alle composizioni e, proprio per questo, risultare artificiali, stentate, superfluamente esclusive. In questa chiave di lettura, Cosplay se possibile è un disco ancora più fluido e imperscrutabile e, per questo, monumentale. Provocazioni noise, ammiccamenti trip hop, graffianti sussulti post-punk, collage di sample, cantilene, pose sardoniche secondo la moda del momento, minimalismo lo-fi e aperture mozzafiato contribuiscono a rendere il nuovo album dei Sorry un’opera imperdibile.

La spigolosa tracklist di Cosplay si conferma una colonna sonora ai margini, una sintesi consapevole della mole incommensurabile di dati (acustici e non) a cui siamo soggetti quotidianamente ma dei quali non riusciamo a mettere a frutto la connessione. Copiamo e incolliamo, spostiamo e perdiamo l’inizio, la fine e il filo stesso delle cose, e i Sorry interpretano perfettamente, con la loro elegante ispirazione, l’urgenza, i paradossi e la complessità del presente restituendoci un disco squisitamente raffinato. La copia di qualcosa che non è stato nemmeno inventato. I riferimenti alla cultura pop vanno da Walt Disney a Mishima, da Bob Dylan ai Guided By Voices, un minestrone corretto da una propensione alla sperimentazione che ha pochi confronti e caratterizzato da residui palesemente riconoscibili annegati tra dettagli difficilmente rintracciabili, un classico della scrittura dell’era digitale. Anzi, per certi versi quasi superata, ai tempi dell’AI.

Dalla tagliente elettricità pop di “Echoes” alla cupa e velenosa drum’n’bass post-punk di “Jetplane”, dal passo maestoso di “Love Posture” al temperamento da ballad di “Antelope”, dalle citazioni di “Candle” ai nonsense di “Today Might Be The Hit”, dalle intimità acustiche di “Life In This Body” alle distorsioni elettroniche di “Waxwing”, dalla frammentarietà di “Magic” alla compattezza di “Into The Dark” fino alla visionaria chiusura di “Jive” e il suo infinito loop di accordi che ci accompagna mestamente lungo il fade out conclusivo fino al buio, per poi abbandonarci sbigottiti con una sorta di fugace ghost track completamente agli antipodi, ogni traccia di Cosplay sembra vivere e morire in un alter ego simmetrico in grado di far ripartire, ogni volta, tutto dall’inizio. I Sorry sono una band indiscutibilmente seminale e Cosplay ne conferma il valore, il punto più alto – al momento – della loro carriera.

[questo articolo è uscito su Loudd.it]

Dare il massimo in trenta minuti. Interrompersi sul più bello per cambiare ritmo, solo per il gusto di farlo. Coniugare il mestiere di insegnante di scuola primaria con il ruolo di front-woman in un gruppo egg-punk e convincere i genitori dei tuoi alunni (ma immagino anche il tuo dirigente, e ve lo dice uno che fa il maestro elementare in Italia) che non c’è nulla di strano.

A scartabellare tra interviste e articoli dedicati agli Snõõper (si scrive proprio così, con la doppia tilde) di estratti apparentemente nonsense di questo tono c’è solo l’imbarazzo della scelta. Una narrazione tra il situazionismo e il surreale di cui si trova più di una conferma nei suoni e nell’estetica della band di Nashville, Tennessee, guidata dalla cantante Blair Tramel e dal chitarrista Connor Cummins. I video sono completamente fuori di testa, da non credere, e le registrazioni dei concerti disponibili sul loro canale YouTube non lasciano dubbi sull’approccio della band, a metà tra i Devo e i Ramones con il valore aggiunto di quel modo di declamare i testi con melodie ridotte all’osso e tutti i cliché del punk dal timbro femminile.

Pezzi brevissimi e tiratissimi, ai limiti delle possibilità umane e strumentali, e talvolta persino proibitivi per le esecuzioni live. Su disco, però, rendono benissimo, e (non me ne vogliate) lì devono stare. I tempi sono cambiati e la tecnica è approdata anche tra i generi professati da chi, alle origini, se ne faceva un baffo, ci sono infatti fior di musicisti prestati al punk. Ma non è facile, non tutti suonano come gli Idles, e nel dubbio cerchiamo di accontentarci delle registrazioni e dei missaggi in studio per goderci tutta la trasgressione e la violenza del suono comodamente stravaccati in poltrona. Non è un segreto che il confine tra i pattern mozzafiato di batteria hardcore e certe marcette o la polka da sala da ballo sia molto labile.

Ma atteniamoci ai fatti. Worldwide è un ottimo album composto da brani decisamente originali e spiazzanti. Le prime tre tracce (“Opt Out”, “On Line” e “Company Car”) sono pensati per mettere a tappeto gli ascoltatori incauti. I sopravvissuti si precipiteranno in pista per ballare al ritmo di “Worldwide”, la title track, che si preannuncia hit insostituibile ad assicurare un adeguato climax alle future playlist dei capodanni indie rock.

Ma è solo un’illusione perché con le successive “Guard Dog” e “Hologram” si riaccende il delirio. “Star 6 9” rientra in canoni più retrofuturisti e reclama un remix techno, con “Blockhead” torniamo invece alla pura follia mentre la decostruzione di “Come Together” che segue sta ai Beatles come “(I Can’t Get No) Satisfaction” nell’interpretazione dei Devo stava ai Rolling Stones, comunque un’ottima intuizione per un brano che, come lo suoni, ha sempre un suo perché. “Pom Pom” è l’ultima traccia in linea (accelerata) con le altre canzoni, perché la coda dell’album ci riserva i due episodi migliori, “Relay” (martellante come “She’s Lost Control”) e “Subdivision” (un brano decisamente più elaborato e una spanna sopra il resto), che con la loro atmosfera più cupa virano verso il post-punk.

A giudicare dall’opera di esordio, il precedente Super Snõõper, la produzione di John Congleton (superfluo citare qualunque delle sue centinaia di fruttuose collaborazioni) sui solchi di Worldwide ha permesso agli Snõõper di spingere al massimo la loro portata dirompente e naif, di ottimizzare l’estro creativo dei due membri fondatori probabilmente costringendoli a qualche compromesso con lo spirito libero di partenza ma, indubbiamente, a tutto vantaggio della resa discografica.

[questo articolo è uscito su Loudd.it]

Se c’è una cosa che ci hanno insegnato l’hip hop, i suoi sottogeneri, gli stili che ne sono stati influenzati e tutti i vari derivati e le contaminazioni che si sono succedute fino alla trap (e, anzi, soprattutto la trap) è che i BPM (acronimo di Beats Per Minute, il valore con cui comunemente indichiamo la velocità di una partitura) non sono nella grancassa di chi suona ma nella testa di chi balla. Un amplissimo spettro di stili popolato da brani moderati ma solo sulla carta perché smaccatamente fisici e così saturi di veemenza e di impeto (anche erotico) tenuto al guinzaglio da indurre chi li propone a scaricare la responsabilità dell’effettiva scansione pratica del ritmo sul campo agli utenti finali.

Certe canzoni apparentemente contenute grondano di così tanta energia che ci vuole poco a fraintenderne l’intenzione ed ecco che, sul dancefloor, ci viene naturale, con i nostri movimenti, forzare un raddoppio dei battiti e un pezzo downbeat diventa house o techno senza tanti complimenti e, soprattutto, senza che nessuno abbia aumentato il pitch control nemmeno di una tacca. Oppure è sufficiente, come aggravante del raddoppio, qualche sussulto asimmetrico tra una pulsazione e quella successiva che ci si trova improvvisamente avviluppati in una fuga drum’n’bass ma il metronomo è matematica tanto quanto la musica, e il colpo di coda è solo illusorio e percepito.

Una tecnica che non è da tutti. Se prendete un brano bello spedito di una qualsiasi musica da bianchi, per esempio il rock, e dimezzate il BPM, dal pogo vi precipiterete ad abbracciarvi tutti per ballare avvinghiati una ballad a mo’ di lento. Viceversa, la storia della musica è costellata di lenti che, al raddoppio del tempo di batteria per un non richiesto climax conclusivo, prendono degli sviluppi tamarrissimi (“Paradise City” dei Guns N’ Roses è il primo che mi viene in mente).

Non solo. “La potenza è nulla senza controllo” era un claim decisamente altisonante per il soggetto di una pubblicità di qualche tempo fa ma, tutto sommato, veritiero. E da oggi l’arte di saper controllare la potenza in musica per condizionarne gli esiti ha un suo sillogismo costitutivo: se “BPM is the power” (come qualcuno sostiene nella title-track del suo nuovo album) e quel qualcuno al BPM ha addirittura dedicato il concept stesso del suo nuovo album, allora tutta questa foga irregimentata in un disco doppio e pronta per essere liberata con lo scopo dichiaratamente strumentale di attivare esplosioni emotive, non può che portare quel qualcuno a toccare vette senza precedenti.

Quel qualcuno è lei. Ne ha fatta, di strada, la ragazza con il violino, l’artista che con strumenti musicali inconsueti per la musica black (ma fedele alla sua acconciatura afro, come si mostrava nella copertina dell’EP Sink) si è distinta sin dagli albori della sua carriera con un originale e piacevolissimo genere a cavallo tra l’indie e un R&B più rhythm che blues. Quella roba che piace ai cultori della musica alternativa, ma da cui sono pronti a dissociarsi alle prime timide avvisaglie di una cassa dritta.

Da lì, la talentuosa Brittney Parks, attraverso il suo progetto di vita in musica Sudan Archives, ha espanso la materia della sua creatività contaminando il suo songwriting con un’espressività più consona alla cultura della sua fanbase predominante, accentuando le componenti elettroniche, rap/trap e techno. Un’escalation stilistica sempre più raffinata e sperimentale allo stesso tempo, una crescita in parallelo a una riprogettazione estetica del suo alter ego per una totale integrazione nel mondo delle idee dello show business, verso un perfetto equilibrio tra una dance che definire intelligente è persino riduttivo a compensazione (e redenzione) di un approccio talvolta licenzioso da popstar neo-soul di sicuro successo, come richiesto dal mercato.

Non è un caso che le prime note che si fanno strada in The BPM siano quelle del quartetto d’archi dei Chicago D-Composed, evoluzione del suo totem e del suo oggetto transizionale (il violino elettrico) che, alla luce della potenza sonora raggiunta, potrebbe tranquillamente rimanere a riposo in soffitta.

Dopo la personificazione della dea Athena nel primo album e la dismissione dei panni di una reginetta del ballo di fine anno del successivo Natural Brown Prom Queen, l’artista completa nel terzo che è diventata Sudan Archives assume le sembianze di Gadget Girl, una sorta di donna sequencer techno del futuro. Dall’ispirazione della dance elettronica di alcuni luoghi simbolo degli ultimi decenni (Detroit e Chicago in primis) nasce una summa monumentale del ritmo e della sua unità di misura, qui assurta a titolo.

Ma la dance promessa da The BPM, dalla copertina e dal look di Sudan Archives, non si limita ad accontentare gli ascoltatori superficiali. D’altronde nessun dj, nel bel mezzo di un party, selezionerebbe tracce in cui uno spleen imbellettato da una produzione senza precedenti potrebbe far leva sulla vulnerabilità del popolo della notte e influenzare, in peggio, l’umore della gente in pista. Siamo qui per divertirci, mica abbiamo il tempo di riflettere.

Il problema di The BPM, semmai, è che è un disco altalenante ma solo perché alterna una base di brani normalmente belli ad altri che definire pazzeschi è dire poco. Tra queste vette compositive spiccano tracce come “Dead” e le sue diverse anime neo soul, techno, post-punk e drum’n’bass, provare per credere. Oppure il funk di “Come And Find You”, brano trascinante in cui un sample con intrecci di violino vi suonerà come la cosa più naturale del mondo. O le due facce (quella dance e quella trap) di “Yea Yea Yea”, dove i topos dei due stili sono sapientemente resi raffinati cameo artistici. O ancora il blocco ad alto tasso ritmico di “A Bug’s Life”, “The Nature Of Power” e “Touch Me”, fino all’ultra pop di “My Type” e il suo ritornello così ferocemente contagioso.

L’inserimento, a questo punto della tracklist, di un brano di rottura come “She’s Got Pain”, un’intima composizione soul con un tutt’altro che improbabile riff di giga irlandese suonato al violino e dall’arrangiamento di archi lungo tutto il resto, contribuisce a dare una svolta al disco. The BPM, da questo momento in poi, spinge al massimo la sua già elevata vocazione sperimentale e la compresenza di evoluzioni in sottogeneri differenti, ma tutti di modernissima matrice electro.

Tracce come l’intrigante “David & Goliath” e la travolgente “A Computer Love”, o il già citato “The BPM”, inno alla supremazia del ritmo nella musica, i provocatori rap di “Ms. Pac Man” e “Los Cinci”, costituiscono una irrefrenabile ascesa verso la perfezione di “Noire”, la vera colonna sonora del futuro, la dimostrazione che ricerca e innovazione musicale sono appannaggio esclusivo della musica a trazione black. Un punto di non ritorno da cui non resta che decomporsi in nutrimento per le radici jazz di tutto quanto fino a qui professato: “Heaven Knows”, la canzone conclusiva, paga il giusto tributo alla cultura senza la quale il progetto di Brittney Parks, e questo album stesso, non esisterebbero.

Con The BPM, Sudan Archives ci regala il disco della vita, almeno fino a questo punto della sua carriera, un’opera che mette in risalto un talento fuori del comune. Un album in cui ispirazione, esecuzione e produzione, fattori qui reciprocamente propedeutici alla perfezione con cui risulta confezionato il prodotto finale, non intaccano affatto la sensazione di euforia e di spensieratezza che pervade l’esperienza di ascolto, complice la totale assenza di qualunque vincolo di genere. La prova che i Beats Per Minute hanno tutto il diritto di esercitare il loro potere illuminato, quando sono supportati da un’accezione colta della musica pensata per il ballo.