Potete pensarla come volete, ma sono gli USA in sé a essere un vero e proprio concept. O, almeno, lo sono stati fino a qualche tempo fa. Ai tempi di Trump ci è stato sottratto (ma sono stati loro, con quel voto, a dilapidarlo) quel patrimonio di fascino che certe contraddizioni tra estremi raccontate da letteratura, cinema e musica rendeva l’America, a noi europei, un mix tra un luogo di culto e un luna park, o meglio un ottovolante, di immaginazione. Oggi purtroppo si percepisce solo la componente meno amichevole dei due eccessi opposti. Quella respingente – in tutti i sensi. Quella per cui, prima di fare armi e bagagli per una vacanza nella leggenda, parti solo con i bagagli perché tanto, di armi e di gente conciata da vichinghi che te le spiana contro con la scusa di non svegliarla dal suo sogno, sono a posto così. Sempre che si riesca a mettere piede sul loro suolo, ça va sans dire.
Peccato, perché di strutture di ricezione immaginarie e metafisiche, nella cultura a stelle e strisce, sono pieni dischi, pagine e pellicole. Alcune immortalate tra i solchi, pensate al Morrison Hotel o a quella iattura di “Hotel California” degli Eagles o a quello dei cuori infranti del re del rock’n’roll, chissà che recensioni avrebbe oggi su Trip Advisor. Altre, crocevia di artisti mica male, come il Chelsea di New York. Per non parlare di tutte le volte in cui i protagonisti delle nostre storie preferite, passando da un capo all’altro della loro repubblica federale, in fuga con l’FBI alle calcagna o anche solo per trasferirsi al college e allontanarsi il più possibile da una famiglia disfunzionale (ma sempre pronti ad avviarne una nuova tutta loro), trascorrono la notte in uno di quei motel fatiscenti dove, state tranquilli, accade sempre qualcosa di fatale.
Non è un caso che il nuovo, straordinario disco dei Protomartyr sia un concept album ambientato in un albergo. Un’opera pensata come un esercizio decrepito ma al completo, dove canzoni e ospiti sgradevoli sono costretti a condividere ciascuna delle camere di cui è provvisto. Hotel Usona è la metafora degli Stati Uniti, un posto infestato la cui frequentazione (come ascolterete) è categoricamente sconsigliata. E le grida di Casey e soci, profeti d’eccellenza del declino sociale più che precursori di un qualche auto-sacrificio a testimonianza di una fede, questa volta sono ancora più spietate.
Da anni, con le loro dissonanze nei suoni e nelle liriche, i Protomartyr vincono a mani basse la sfida per il post-punk più fastidioso. Un primato che, se possibile, Hotel Usona supera meritatamente. La band di Joe Casey, del batterista Alex Leonard, del bassista Scott Davidson e del chitarrista, polistrumentista e co-produttore Greg Ahee, ha all’attivo una delle più credibili e costanti discografie del genere professato, poemi maledetti allo stato puro dove i temi più disgustosi e imbarazzanti sono portati al parossismo da musiche dalla taglia e dalla foggia di irreparabile non-vestibilità. Lo specchio di cosa significhi essere umani (e americani) in questo scorcio di nuovo millennio.
E, nel nuovo ellepì, non lasciatevi ingannare dalla tromba, dal pianoforte, dall’organo e dagli archi, specchietti per allodole che non ingentiliscono per nulla l’ascolto che, dalla prima all’ultima traccia, crea un disagio così potente da trascendere la componente emotiva di chi lo approccia, radicandosi nel corpo come la somatizzazione di un sintomo dei peggiori. Il respiro sinfonico di certi strumenti aggiunti che, altrove, garantirebbe aperture e promesse di libertà con inquadrature al grandangolo e coloring mozzafiato, qui è facile smascherarne l’intento claustrofobico, la scelta a tavolino del commento sonoro più scollato che mai dalle immagini visualizzate, una parodia degli spazi sconfinati e delle strade dritte da percorrere all’infinito, una versione sbagliata dei The National.
E se un concept album è un luogo comune, è bene non deludere le aspettative e atteggiarsi ai comportamenti più scontati che una società oppressa nel fondo del baratro post-fascista pretende. Possiamo accostare l’orecchio alle porte delle stanze dell’Hotel Usona e ascoltare di nascosto quello che succede. I rumori di fondo della nostra coscienza per il peso insopportabile e il senso di colpa con cui non vogliamo fare i conti di “Sounds We Cannot Hear”, i ronzii dei data center che prosciugano risorse per le domande idiote che rivolgiamo all’AI di “Feed the Sewer”, gli stati paralleli dove confinare le oscenità e poter fare finta di niente di “Third Country”, le farneticazioni dei suprematisti in “Exalted Eagles” (le cui prime due bar potrebbero essere riciclate per il beat di una canzone trap di successo), la dimestichezza con le armi di “The Knife Dream”, l’eterno dilemma se riprodursi in un posto così di “Checking Out” e, addirittura, spiare dal buco della serratura il vice-presidente degli Stati Uniti in persona in “Converts”.
Oppure possiamo bearci dell’insieme, almeno noi che non capiamo al volo le parole, e concentrarci sulla mesta bellezza infinita di inni tanto dark quanto crudi come “Lavender – Gospel”, massima espressione della poetica del disco, e sul suo ipnotico ritmo di tamburi, o sui crescendo ai climax di cattiveria (una vera specialità dei Protomartyr) presenti un po’ ovunque, con cui la band tiene incollata la nostra attenzione ai brani, o su certi coraggiosi salti armonici impensabili se non dati in pasto a improvvise graffiate di chitarra distorta, a supporto dell’inevitabile proiezione melodica.
Hotel Usona fa il punto della situazione sugli orrori del presente e si manifesta come un ascolto tutt’altro che facile. È un’opera incisiva, urgente e, proprio per questo, essenziale, quasi obbligatoria. Il disco migliore, a oggi, dei Protomartyr.
Conciate da agenti immobiliari come le Boygenius, ma con incastri e timbri vocali che rimandano alle pericolose e ruvide armonizzazioni in auge tra Layne Staley e Jerry Cantrell, le Grandmas House sono la nuova confortante realtà in arrivo da Bristol. Yasmin Berndt (voce, chitarra), Poppy Dodgson (voce, batteria), Zoë Zinsmeister (basso, voce) e Polly Jessett (chitarra), dopo una fase iniziale di prove tecniche di composizione, pubblicano Baby You’re A Winner, il loro album di debutto, ritagliandosi uno spazio di tutto rispetto nel mondo delle band in quota indie-rock due punto zero.
Ad ascoltarle con attenzione, però, si scopre quanto una categorizzazione sommaria possa risultare superficiale. Le quattro musiciste si presentano infatti piacevolmente imprecise come certe formazioni hardcore nei momenti più incisivi, a tratti melodiche secondo i canoni in voga del pop alternativo, altrove graffianti, grazie a un’indole segnata dalla stessa carica depotenziante con cui il grunge ha smantellato i cliché dell’hard rock.
Non a caso, i nomi che, a detta loro, hanno influito più di ogni altro sulla decisione di mettersi a fare sul serio (Goat Girl, Big Thief e The Big Moon) non appartengono certo al mainstream che ci si aspetterebbe da una band che muove i primi passi partendo da coordinate geografiche che oggi imporrebbero deferenze di ben altra portata. Insomma, tante idee chiare e una fatale attrazione per il caos. Molti spunti in erba che lasciano comunque intravedere una personalità originale e presagire un futuro travolgente.
Nate grazie all’intuizione di Yasmin Berndt e Poppy Dodgson a ridosso del lockdown, le Grandmas House hanno suscitato l’entusiasmo del pubblico con la pubblicazione dei primi singoli e raccogliendo un crescente consenso nelle esecuzioni live durante i tour. La conseguente opportunità di mettere a frutto i primi riscontri di pubblico ha imposto la necessità (tipica di chi si esprime musicalmente con toni analoghi) di catturare in studio la stessa energia e l’intensità sprigionata sul palco. Il lavoro del produttore Ali Chant, già dietro alla console per artisti del calibro di PJ Harvey, Yard Act e Perfume Genius, è stato così decisivo per la genesi di un disco che convince all’ascolto per spontaneità, senza compromessi in termini di ricercatezza.
Il primo fattore di Baby You’re A Winner che lascia il segno è il timbro smerigliante di Yasmin Berndt, una vocalità decisamente familiare ai fan di Guns N’ Roses e Alice In Chains ma che, scevra delle note blues e accompagnata da trame strumentali tutt’altro che metal e semplificate al massimo secondo l’approccio punk, spiazza per il curioso contrasto ottenuto.
Il paradosso, infatti, va individuato nella straordinaria potenza e nella resa dei brani dell’album, una forza che non intacca affatto la sensibilità dei versi con cui la band parla di temi come l’amore e l’attrazione e dei loro opposti, il dolore e la solitudine. Che sapore avrebbe un’esistenza al netto dei momenti di crisi? Ci sarebbe lo stesso il rock a supportarci e a commuoverci nei frangenti più a rischio? Tra post-traumi sentimentali, emotivi e fisici, infatuazioni queer, discriminazioni di genere e un vasto assortimento di turbamenti esistenziali, fanno capolino qua e là barlumi di speranza e impeti di rivalsa proposti con ironia.
Un’ampia gamma emotiva che si traduce in altrettanta varietà stilistica. Tra le tracce di Baby You’re A Winner si passa dal garage della title-track introduttiva al country hardcore di “DOG”, dalla new wave corredata da innesti grunge di “Blue Oblivion” all’alternative rock di “The Table”, dal punk blues di “Hurricane” alla moderna psichedelia di “Dance”, forse l’episodio più originale del disco, complice la parte di sax eseguita da Morgan Wallace dei Fat Dog, per continuare con il noise di “Next Big Hit (Choo Choo)”, il post-punk di “Taxidermy”, le sonorità da ballad di “Soaked” e quelle indie di “I Miss That House” e “How It Is”, fino ai registri acustici e più intimi e struggenti della conclusiva “Spring”.
Se la sfida era quella di rendere in studio una tracimante e complicata multipersonalità live, l’impressione è che l’obiettivo sia stato centrato in pieno. Sarebbe bastata qualche leziosità o perizia esecutiva in più a smarrire l’immediatezza con cui le Grandmas House riescono a esprimere le loro intuizioni artistiche. Baby You’re A Winner è un ottimo punto di partenza, un biglietto da visita promettente per una voce originale nel panorama della musica fuori dagli schemi.
Electronico dei Madredeus (uno dei dischi imprescindibili della mia collezione, spero anche della vostra) ci ha dimostrato quanto il fado moderno si fondi benissimo con il trip-hop e con certa techno minimal e ricercata, e ci è riuscito per due ragioni. Stiamo parlando di due generi musicali che esprimono fortemente la saudade, un profondo senso di malinconia, nostalgia e rassegnazione verso il destino condiviso pur a latitudini ben differenti, ed entrambi lo fanno con sonorità cupe, malinconiche, a loro modo psichedeliche (se non altro per i vortici emotivi a cui spingono) e di ispirazione più o meno inconsapevolmente dark.
Curiosamente, anche Malandra si apre con un boato, proprio come il remix di “Haja O Que Houver”, la traccia che introduce la fortunata raccolta della band di Teresa Salgueiro, pubblicata nel 2002. Electronico si avviava con una deflagrazione digitale destinata a perdersi, mentre qui (il brano si intitola “Me Condena”) si percepisce una percussione naturale profonda e dilatata, la cui ripetizione repentina va a costituire da subito la struttura ritmica portante della canzone che, in pochi attimi, prende possesso della musica.
Malandra è il secondo lavoro degli Ão, band originaria di Bruxelles dal nome più che laconico (a detta loro si pronuncia come “meow” ma senza “me”, io ci ho provato con pessimi risultati) che incarna, con un approccio esplicitamente moderno, i principali paradigmi di un art-folk perfettamente attuale, in linea con l’estetica contemporanea, con l’aggiunta di un valore espressivo così intenso da togliere il fiato.
Nel raccontare gli Ão non si può non cominciare dalla ammaliante voce di Brenda Corijn, nata in Belgio ma con origini portoghesi e mozambicane, cantante sublime nonché anima totale del suono della band e vero punto di contatto tra ispirazione e rappresentazione artistica. Ma le polarizzanti chitarre di Siebe Chau, le immersive parti electro delle macchine pilotate da Jolan Decaestecker e il contenitore che racchiude tutto ciò, le trame ritmiche tracciate dalle percussioni vere e digitali dell’eclettico Bert Peyffers, fanno la loro parte e, in percentuale perfettamente distribuita, contribuiscono a un’alchimia compositiva ed esecutiva straordinaria.
Pubblicato a tre anni di distanza da Ao Mar, disco d’esordio già ambizioso di per sé, Malandra ne costituisce allo stesso tempo il prequel e il sequel, ne completa la sostanza riuscendo nell’intento di ordinare a struttura e trasmettere con adeguata compattezza e maturità artistica una personalità già ampiamente emancipata e facilmente rintracciabile sin dalle prime uscite. Un album volutamente carnale, che rimbomba dalle viscere sino agli strati più superficiali di chi vi si abbandona, che travolge per la sua passionale e raffinata immediatezza, che risuona nel corpo dell’ascoltatore dai bassi più intimi fino ai timbri più rarefatti.
I paesaggi sonori variano da atmosfere più acustiche ed eteree, nelle modalità più riconducibili all’immaginario del fado rivisitato come “Orgulho”, “Sorte” e “Volta”, o in sperimentazioni in cui la componente elettronica sostituisce in toto gli strumenti a corda virando su tonalità più allarmanti, come “Cinza” e “Acorda”. L’equilibrio tra le due anime si trova anche nei momenti in cui emergono le armonie e le melodie più incisive, su basi ritmiche che intrecciano trip hop e ritmi latini, da “Talvez” alla canzone che dà il titolo all’album, per spingersi ai confini della dance con “Aren’t You Tired”. Una tracklist che non lascia tregua al turbamento, frutto di una produzione elegante che non lesina arrangiamenti di classe ma sempre resi con intensa poesia.
Il termine malandra si usa per descrivere una donna scaltra e ironica, in grado di affrontare la vita con intelligenza e astuzia, a proprio agio nel mondo magari non proprio secondo le regole, ma rimanendo sempre fedele a se stessa. Una figura ricca di fascino e complessità, intrisa di bellezza e del desiderio di ricerca in tutte le sue forme, il titolo perfetto per un’opera immensa.
Mi piacerebbe dare un’occhiata alla partitura di una qualsiasi delle tracce di Who Asked?, secondo album in studio di Domi & JD Beck, il duo delle meraviglie, la coppia più pazza del jazz contemporaneo. Due ragazzini (per modo di dire, ora tra i venti e i trenta) impertinenti, ideatori di una modernissima fusion che suona a dir poco free alle nostre orecchie irregimentate dai giri di do e dai quattro quarti, ma che invece si basa su strutture serratissime. Due mostri di tecnica e musicalità che riescono a condensare nei loro brani cose estreme mantenendole tali e senza compromessi. Due anime alimentate da background solo apparentemente agli antipodi: musica classica e jazz da Berklee College per Domitille Degalle, rock e hip hop per James Denis Beck, ma con un denominatore unico, quello di essere in grado di dominare il proprio strumento a tal punto da costituire non solo l’appendice della memoria muscolare, ma da saper rispondere agli stimoli espressivi e emotivi all’istante, alla stregua di un qualsiasi altro organo del corpo.
Come già premesso nel precedente Not Tight, il loro è un mix di stili che passa dal breakbeat ritmico più forsennato (almeno in apparenza, in realtà è solo incomprensibile per noi gente comune) alla musica classica contemporanea (idem), mettendo in simbiosi un modo di trattare la batteria come potrebbe fare solo un campionatore con il singhiozzo con un’intelligenza naturale ed enciclopedica di teoria e composizione jazzistica.
Mi piacerebbe dare un’occhiata alla partitura di una qualsiasi delle tracce di Who Asked?, dicevo, ma ci capirei davvero poco. E per partitura intendo proprio tutto quello che poi è stato suonato e registrato nel disco, a partire dalle voci, che questa volta sono esclusivamente di Domi e di JD Beck, con tutte quelle armonizzazioni ossessive.
Per continuare con il basso, che Domi suona con la mano sinistra e che dimezza le potenzialità del suo estro ma che, probabilmente, fa la differenza del loro sound unico. Uno stile che (dice lei stessa) non cambierebbe per nulla al mondo, tanto da dare l’impressione che, a suonare, siano in tre. La mano sinistra di Domi ricopre il ruolo fondamentale di guida lungo i brani, tanto da indurre JD Beck a spingere il drumming sempre con un impercettibile anticipo che lo rende pronto ad affrontare ogni repentino cambio di rotta.
E poi le bizzarre ma ponderatissime (spesso a tavolino, anzi, a computer) progressioni di accordi che Domi suona con la mano destra, con tutti quei rivolti pensati principalmente per l’esecuzione live, e che si interrompono solo per straordinarie improvvisazioni modali con preset di synth a dir poco dozzinali ma che, in mano a lei, sprigionano in una resa sorprendente.
Una quantità di accordi, alcuni dei quali al limite del soprannaturale, pensati con accostamenti talmente arditi da mantenere l’ascoltatore in un perenne stato di allerta, tagliati e asciugati da effetti con una precisione certosina in modo che nessuno sfumi in quello successivo e lasciare l’apparente dissonanza solo nel retrogusto dei brani. Non è da meno la batteria, tutti i pezzi di cui è composta e tutte le sfumature che JD Beck riesce a trasmettere adattando alla sua smania espressiva il modo con cui li percuote.
E, a questo giro, una distesa di strumenti da orchestra per i quali il duo ha scritto, con un approccio maniacale, ogni parte, ne ha curato l’incisione, ne ha seguito il trattamento in post produzione con l’obiettivo di ottenere il risultato più fedele possibile a quello che i due, che poi sono una cosa sola, a tutti gli effetti, avevano in mente. E mi riferisco a (spero di non dimenticare nulla, nel dubbio seguite questa esaustiva intervista, tutte le informazioni che trovate qui le ho tratte da lì) basso tuba, ottavino, flauto, oboe, corno inglese, clarinetto, clarinetto basso, controfagotto, fagotto, flicorno, corno francese, trombone, trombone basso, violino, viola, violoncello, e, in alcuni brani, persino il contrabbasso.
Linee ideate su uno dei più diffusi software di notazione (Sibelius) e poi sottoposte a strumentisti in carne e ossa, messi in difficoltà fino ad ammettere di trovarsi al cospetto dei pezzi più difficili a cui avessero mai collaborato. Complici le indicazioni di tempo sul pentagramma, che in Who Asked? cambiano, svaniscono, ritornano, si interrompono, si allungano e si contraggono senza soluzione di continuità. Beato chi ci capisce qualcosa.
Non solo. Se dico che sono una cosa sola è perché Domi & JD Beck suonano uno di fronte all’altro in una prossemica a cui oggi siamo usi grazie al successo degli Angine de Poitrine, ma che i due praticano da molto prima. Un assetto tipico di chi pende dalle membra esecutive dell’altro, molto jazz e da gente che improvvisa, e che può sembrare paradossale in un progetto che al contrario prevede una cura compulsiva dei dettagli, sessioni infinite per il raggiungimento della perfezione sotto ogni punto di vista, rigide linee guida sulla strumentazione e le apparecchiature da impiegare in studio, e applicazione ossessiva in fase di missaggio.
Sulle singole tracce di Who Asked?, per chiudere, c’è poco da aggiungere. Il disco è un ritorno che si caratterizza per una rara omogeneità tra i brani, tanto da fornire l’impressione di una suite, più che una raccolta di canzoni, senza capo né coda, e per questo incommensurabilmente piacevole. Probabilmente, con uno di quei marchingegni dell’AI che separano la voce dal resto, da questo ellepì si otterrebbero dei dignitosissimi pezzi r’n’b. Ma, detto tra noi, chi si priverebbe di tutto quell’appagante caos infernale di sottofondo?
Sarebbe bello se Billy Ward, la voce maschile che si sente a tratti in Cannonball e che accompagna alla chitarra, fosse l’uomo e se la sua controparte femminile Vera Leppänen, anch’essa alla voce solista e al basso, la donna. Perché in questo caso, insistendo con una forzatura già abbastanza improbabile, tutto il resto del gruppo, che comprende Emmie-Mae Avery, terza voce e tastiere, Billy Doyle alla chitarra e basta, la violinista Clio Starwood e la batterista Lola Cherry, sarebbe parte della motosega, magari proprio quei denti aguzzi in grado di lasciare un segno indelebile, come è nel destino di questa band e di questo debutto.
Ma risulterebbe oltremodo scontato. Accontentiamoci del fatto che Man/Woman/Chainsaw, più che un biglietto da visita, sia un capriccio. Un modo per spostare l’attenzione sull’arguta caoticità di un album tutt’altro che noise, una trovata di self marketing per abbattere le responsabilità (già irrisorie per un disco di esordio) sul non aver messo le carte in tavola ora che è il momento di fare sul serio e scegliere dove collocarsi.
Tanto di cappello comunque per il coraggio dimostrato nella scelta di un nome di questa portata, anche se le vere ragioni (decisamente meno romantiche) devono essere ricondotte a un’ordinaria citazione del titolo di un libro (ordinaria ma solo perché non sarebbe la prima volta che ci si rifà alla carta stampata). Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film, un saggio pubblicato nel 1992 dalla studiosa statunitense Carol J. Clover dedicato ai ruoli delle donne nei film horror e al celebre luogo comune della “final girl”, cioè la ragazza che sopravvive al massacro e conquista viva e vegeta la fine della storia (trovate tutti i dettagli in questa intervista).
Resta il fatto che far parte di una band di sei elementi così strutturati, una ricchezza di organico che sta al rock come un’orchestra sta alle nove sinfonie di Beethoven, sprigiona una potente varietà espressiva tutt’altro che irrilevante. Di questi tempi poi, in cui tutti abbiamo accesso a tutto, e la babele di stili a cui ispirarsi ci espone a una gamma compositiva che, nella storia della musica e della cultura in sé, non ha precedenti. Se poi chi mette su un gruppo ha l’età da liceale (è il caso di questa band) e decide di crescere – nella vita e nell’arte – tutti insieme, le variabili di risultato possono essere impressionanti (sempre che non viviate in Italia, ça va sans dire).
Dopo una manciata di singoli di posizionamento pubblicati negli scorsi anni, Cannonball finalmente restituisce con precisione le stravaganti coordinate sonore su cui i Man/Woman/Chainsaw hanno deciso di assestarsi, combinando in una poetica originalissima (potremmo dire di altri tempi, se i sei non fossero così protesi al futuro) gli innumerevoli suoni e intuizioni già ampiamente sperimentati in avvio di carriera. La percezione dell’unità del gruppo, ragazze e ragazzi che si divertono con la musica sin dall’adolescenza, è costante in ogni traccia del disco. Non c’è dubbio che la band sia riuscita nell’intento di cristallizzare il proprio linguaggio attraverso una spiccata autorevolezza, una matrice di riconoscibilità destinata a mantenersi maledettamente e straordinariamente fresca.
Intanto la formula dei tre cantanti che si alternano alla voce solista tra le undici tracce, per poi convergere nei momenti più toccanti e drammatici dell’album, due brani tormentosi e tormentati come “Snakepit” e “Something Else To Give”, è un colpo basso a chi si accinge all’ascolto. L’impiego di registri così sontuosi ed emotivamente dilanianti si colloca ai limiti della legalità. Uno sfoggio maturo di una rara capacità di sovrapposizione tra temperamenti opposti (quello acustico e quello elettrico/elettronico) con il valore aggiunto di una sezione ritmica perfettamente complementare, in grado di amplificarne la carica dirompente.
Ma c’è di più. Nel disco trovano posto espedienti che ammiccano a un pubblico più avvezzo alle ballad, qui a volte rigogliose e altrove più sommesse, con trovate come “Still Angry” e “Lighter”. C’è spazio anche per intuizioni indie rock, ai margini del post grunge con “The Thing” e del post punk con “Goddamn, Lizard Man!”. Ci sono gli eccessi chamber pop della teatrale “Canyons”, traccia che si trascina dal grottesco al tragico in meno di tre minuti. L’indie pop di “Only Girl”, un conciliante impeto di apertura la cui ingenuità dura il tempo di una traccia. La trascinante “Nosedive” con la sua sequenza di synth in grado di accogliere – dalla prima all’ultima battuta – il rincorrersi delle melodie più rassicuranti e dei ricami di archi dichiaratamente folk utilizzati a corredo. La bizzarra “Get Up And Dance” che, paradossalmente, è la canzone meno ballabile di tutte. Fino a “Flick Of The Wrist” e la sua curiosa reminiscenza melodica di “Little 15” dei Depeche Mode.
Prodotto da Seth Evans e Margo Broom, Cannonball è un brillante disco di debutto, un’opera di grande impatto, un album che suona perfettamente riuscito grazie allo spirito con cui i Man/Woman/Chainsaw sono riusciti a rendere reciprocamente indispensabili, con la loro ingenua disinvoltura, componenti sonori distanti, dando vita a un sound compatto e fortemente innovativo.
Turn On the Bright Lights, il folgorante esordio degli Interpol, sta per compiere il quarto di secolo. Una ricorrenza che ci lascia attoniti e alla mercé del peso della vecchiaia quasi più dei quattro decenni e rotti che ci separano da Unknown Pleasures o da Jeopardy, oltre alla certezza di trovarci già al cospetto di una presunta terza generazione di dirompenti album post punk che si rifà a quella precedente, la seconda, che abbiamo conosciuto ormai adulti. Di vivere un terzo tempo di una partita che, in una società meno complicata, noi decrepiti fan di un genere ancora oggi unico giocheremmo nemmeno da riserve, piuttosto da spettatori, anche se l’età anagrafica ci imporrebbe di tapparci in casa e seguire l’incontro appiccicati alla radiolina, in attesa del risultato.
Il punto è che i primi tre dischi della band di Paul Banks, il cupo esordio (nonostante le luci abbacinanti da accendere) e i successivi Antics (il non plus ultra, dal mio punto di vista) e Our Love to Admire, sin da quel lustro che è stato scrigno della loro gestazione suonano come veri e propri classici appartenenti al passato più prossimo. Una trilogia di New York che, obiettivamente, nonostante quanto l’allora quartetto abbia prodotto in seguito, non risulta ancora eguagliata.
Non che il materiale registrato dopo (quattro ellepì usciti a regolarissima distanza reciproca) non sia stato adeguatamente apprezzato. Ma l’impressione, tuttora, è che gli Interpol, attivissimi dal vivo nei loro tour e spesso headliner in festival di prestigio, rispondano per motivi non solo di mercato alla insistente tentazione autocelebrativa dei fasti degli albori, una domanda caldeggiata dai loro più fedeli e nostalgici seguaci. Ed è un peccato, perché il quarto album omonimo, El Pintor, Maraudere The Other Side of Make-Believe, nonostante i fior di detrattori, sono dischi con una sincera dignità.
Da questo punto di vista, il nuovo This Mirror Weighs a Ton può sorprendere non tanto in quanto fattore di svolta (degli Interpol, a mio parere, non c’è da cambiare nemmeno una virgola), quanto upgrade rilasciato a seguito di impulsi ispirazionali decisamente più moderni, anzi, perfettamente contemporanei rispetto all’attuale scenario musicale. La presa di consapevolezza serenamente rassegnata – forse un po’ tardiva ma ci sta, si è allungata di molto l’aspettativa di vita nel rock – di un’identità e di un ruolo di riferimento autorevole nell’empireo musicale.
Ci troviamo quindi al cospetto di un 33 giri decisamente (e finalmente) meno post punk di quanto la fanbase reclamerebbe, denso di atmosfere ampiamente contaminate. Se così non fosse, gli Interpol avrebbero corso il rischio di suonare doppiamente derivativi: una prima mano malinconica con le tinte della musica da cui hanno tratto ispirazione agli esordi, e una seconda passata fissativa delle sfumature a cui virano le canzoni stesse dei loro primi celebratissimi lavori.
In This Mirror Weighs a Ton si confermano le irrinunciabili connotazioni che hanno reso gli Interpol una band seminale, spalancando loro i cancelli dell’olimpo delle rockstar. Il timbro inconfondibile di Paul Banks, le pennate graffianti e pulite di Daniel Kessler, la batteria portante ed essenziale di Sam Fogarino, la complementarietà ritmica delle linee di basso, frutto dell’adattamento all’insieme a opera dei turnisti che hanno sostituito nel tempo Carlos Dengler, e qualche trascurabile ma raffinato riempitivo di tastiere.
Di contorno, nel nuovo lavoro conferiscono valore aggiunto arrangiamenti di archi, strumenti a fiato, percussioni, suggestive armonizzazioni a più voci e sentimentali accompagnamenti di pianoforte. Un risultato avvincente, pensato e registrato presso lo studio del produttore Andrew Wyatt di stanza nel Lower East Side, una scelta che non è un caso. La metropoli, prima individuata solo nel titolo-sigla “NYC”, ora ridefinisce in chiaro i suoi confini con “Iron City”, uno degli episodi migliori del disco, e accoglie il ritorno a casa artistico della band, assente dalla Grande Mela sin dai tempi di El Pintor.
Pur non contenendo singoli della portata di “PDA”, “Slow Hands” o “The Heinrich Maneuver” (c’era da immaginarselo ma, come leggerete, c’è qualche traccia che vi si avvicina e non è affatto scritto da nessuna parte che, con il tempo, non riesca ad acquistare carattere) This Mirror Weighs a Ton torna a sembrare un album dei vecchi tempi, intelligentemente attualizzato, in grado di appassionare l’ascoltatore dall’inizio alla fine, seppur in modo differente. La title track di benvenuto è una sorta di “Untitled” in versione trip-hop, altrettanto spettrale e indefinita. Se vi sentite disorientati, potrete trovare i segni degli Interpol come li avete sempre conosciuti nella travolgente “See Out Loud”, nell’accattivante “Wings On Fire” e tra i riconoscibilissimi arrangiamenti di “Darling Thoughts” e “Bird and The Serpent”.
Gli opposti estremi del disco sono rintracciabili nei passaggi più dark di “Wounded Soldier” e “So Rides The Reindeer”, da un lato, e nella ruvida psichedelia di “Ever The Actor”, dall’altro. Ma saranno i due momenti più cupi, “Enemy” e “Sudden”, due brani svuotati di tutto e ricostruiti sulle macerie tra le trame di un arrangiamento introspettivo, a convincervi di avere tra le mani un piccolo gioiello, un’opera che – nonostante la diffidenza – potrà lasciare il segno.
E proprio qui sta la chiave di lettura di This Mirror Weighs a Ton: l’impressione è che sia un lavoro in cui gli Interpol sembrano voler dimostrare alcunché. Ne deriva un’opera in grado di riportarli in una zona meno prevedibile, in cui il doppio passato vale solo per il lessico musicale da cui attingere liberamente. Chi non crede più negli Interpol continuerà ad ascoltare altrove, chi auspica una rinascita post punk aspetterà il prossimo giro. Al mio tre abbassiamo tutti le aspettative, mi vien da dire. Gli Interpol sono una band del presente. Lo sono da venticinque anni, e non è affatto poco.
Quest’anno ho preparato per la mia classe un programma di tecnologia per costruire insieme ai miei alunni una serie di cose il cui utilizzo, una volta pronte, non potrà essere impedito da nessun adulto – genitore, nonno, insegnante, zio o qualsiasi altra autorità precostituita. Ho pensato a un alimentatore per dispositivi elettronici che si possa staccare dalla presa elettrica tirandolo dal cavo e non necessariamente afferrandolo dalla spina, un tipo di pasta fresca ripiena con cui ci si possa abbuffare cruda, un sistema di controllo che inibisca il funzionamento dell’apparato escretore durante le ore di lezione, un pc che si possa spegnere con un pulsante on/off senza tutta la pallosa procedura tramite l’arresto del sistema operativo, una varietà di acqua marina in cui si possa fare il bagno indipendentemente da cosa e quanto si è mangiato prima e da quante ore di distanza, dei compiti e delle verifiche che si possano copiare senza conseguenze, il dono della sintesi per gli aneddoti in classe, un modello di canottiera da non indossare, unghie edibili, sedie da arredo scolastico sedendosi sulle quali si resti comunque in piedi e che, strisciandole sul pavimento, emettano musica classica, almeno dieci anni supplementari di infanzia, canali di comunicazione orale a frequenze dedicate sui quali sintonizzarsi per qualsiasi conversazione segreta, matite dalla mina perpetua, un genere musicale ancora più inaccessibile della trap su cui ci sia poco da pontificare, gomme da masticare ingoiabili, un sistema autobloccante per arti superiori che consenta di alzare la mano solo al termine di una spiegazione, materiale scolastico che non cada dai banchi e, in caso di caduta, ritorni al suo posto prima dell’impatto sul pavimento, parolacce e bestemmie sostenibili, una grammatica che preveda l’inizio di ogni frase con ma o tipo, degli adulti che non passino il tempo sullo smartphone ma che parlino con loro e li puniscano unicamente per comportamenti che non hanno a che fare con questi manufatti previsti dal mio programma di tecnologia.
Ho sognato che, al risveglio dopo un sogno, parlavo al telefono con Silvia Salis. Una specie di intervista, forse cercavo di convincerla a prendere la guida del campo largo, forse era lei a ricordarmi che è meglio che la candidata sia Elly Schlein, o semplicemente la mettevo al corrente della mia imminente rimpatriata a Genova, una delle prossime settimane. Poi, conclusa la chiamata, mi precipitavo al pc per pubblicare un post su Facebook che diceva, più o meno, “Sono solo le otto del mattino e ho già parlato al telefono con Silvia Salis” ma c’era una specie di correttore automatico o di funzione di censura o qualche diavoleria tecnocomplottista per cui le parole risultavano differenti, al momento di cliccare su invio. Ci provavo e riprovavo, senza successo.
Così chiedevo a mia moglie, che si trova spesso a maneggiare con i social per certe organizzazioni con cui collabora ed è spesso esposta a comportamenti anomali delle piattaforme e dei dispositivi digitali, casi in cui non esiste una assistenza ufficiale preposta a risolvervi ma è tutto demandato all’utente finale – che cosa non lo è, mi direte, di questi tempi – e occorre smanettare, spegnere e riaccendere, tentare qualche accrocco e cose di questo tipo.
Al risveglio dal sogno in cui sognavo di risvegliarmi, quindi quello vero, quello in cui ho realizzato che non c’era stato nessun contatto con la sindaca e il mio pc risultava ancora spento dall’ultima sessione di utilizzo, ho riflettuto sulla struttura ricorsiva di ciò che avevo appena vissuto. Ho pensato a cosa avesse indotto un sogno di quel tipo e ho ricondotto l’accaduto a un’esperienza recentissima e altrettanto kafkiana.
Nella mia classe ci sono due bambini per i quali abbiamo richiesto, era il giugno scorso, l’acquisto di libri differenti dai testi adottati per il resto degli alunni. Un paio di questi volumi pensati per la didattica di sostegno eccedevano dal budget consentito dall’ufficio scuola del comune, ma il mio comprensivo si rende disponibile, in casi analoghi, a coprire il costo. Un paio di giorni fa mi così sono recato alla cartolibreria a cui le due famiglie si sono rivolte per ritirare i libri prenotati, con l’intento di anticipare il pagamento – una cinquantina di euro in tutto – per poi chiedere il rimborso alla segreteria, previa la consegna dello scontrino fiscale.
La cartolaia, però, si è opposta alla mia richiesta in quanto la cedola – ai tempi dell’AI nella scuola italiana si ricorre ancora a strumenti desueti come le circolari e le cedole cartacee – fornita dalla scuola alla famiglia, in pratica un terzo di un foglio A4 recante i titoli dei testi, qualche intestazione burocratica e un timbro della scuola dei tempi del libro Cuore, non risultava del formato corretto. Non avrebbe dovuto contenere i titoli extra budget perché, altrimenti, l’ufficio istruzione del comune avrebbe rimborsato una seconda volta del materiale già pagato.
Ho proposto di indicare sulla cedola cartacea una postilla a lato dei due titoli da non considerare parte della dote gratuita di diritto alla famiglia in modo da tutelare gli operatori della pubblica amministrazione locale dal rischio di un’infrazione di portata epocale, perché con la prima soluzione, quella di barrare con un pennarello nero le voci da escludere in modo da impedire del tutto la lettura, si correva il rischio di invalidare il documento. Ma non c’è stato verso. Occorreva una cedola chiara, pulita e definitiva.
Ho risolto l’impasse recandomi in segreteria e ottenendo una versione alternativa della cedola. La mia collega impiegata, tra mille difficoltà dovute alla formattazione standard della tabella del documento, è riuscita a modificare il testo superando persino l’ostacolo di salvare una copia dello stesso per evitare di sovrascrivere la versione ufficiale ma riuscendo a stampare la nuova cedola solo in formato A5. Spero non ci sia una clausola da qualche parte che ne vieta l’utilizzo per gli atti ufficiali.
Come siamo messi noi, qui in occidente? Perché l’impressione è che certi valori sul lavoro, in Giappone, li prendano molto più sul serio. Basta osservare con attenzione un qualsiasi planisfero per individuare la frattura culturale tra noi e loro, profonda come le faglie che fanno tremare, in entrambi i territori, le rispettive città. Loro, limitando i danni grazie a edifici e strutture pensati ad hoc. Noi, a piangere le catastrofi dei nostri centri storici medievali, borghi suggestivi che giustamente conserviamo con orgoglio ma poi, a conti fatti, chissà se ne vale davvero la pena.
Una direttrice marketing di una importantissima multinazionale giapponese produttrice di macchine fotografiche che aveva ingaggiato l’agenzia di comunicazione a cui prestavo il mio contributo come copy mi aveva commentato con un’enfasi smisurata, al primo incontro di brief, i loro paradigmi corporate irrinunciabili cesellati a grandi lettere (anzi, ideogrammi) su una parete della sala riunioni in cui mi aveva ricevuto.
Li aveva snocciolati uno a uno, tenendo il braccio sinistro appoggiato sul ventre come a proteggere, celato all’interno, una nuova vita in progress che poi ho scoperto non esserci mai stata. Si trattava solo di una postura non riconducibile ad alcuna visione zen della maternità. Semmai, un lascito imposto dalla memoria muscolare sopravvenuta a seguito della convalescenza della frattura allo scafoide carpale. Riabilitato l’osso, qualcuno mi disse che, nel dubbio, insisteva a porsi in quel modo proprio come le avevano prescritto i medici a ridosso dell’intervento, con l’arto adagiato sulla pancia che non era gravida, come pensavo, ma solamente gonfia a causa di abitudini alimentari poco coerenti per un salutare bilanciamento dei ritmi blandi del ruolo che occupava.
Da quando mi concedo una sigaretta da seduto ogni tanto, dopo il caffè, anch’io ho preso lo stesso vezzo. Tengo il mozzicone acceso con la destra e la sinistra la lascio lì, ad accompagnare il respiro con cui si perpetua un rito tutt’altro che salutare, anche se, da quando ho perso venti kg e sono completamente astemio, dello stomaco da bevitore che potrebbe sostenere il braccio con naturalezza resta solo la reminiscenza di un incubo come quello di uno spot in bianco e nero che vedevo alla tele, quando ero bambino. C’era un popolare attore di teatro che si svegliava e, saltando di gioia sul materasso, celebrava la linea perfettamente rientrata nei parametri della salute dopo un brutto sogno. Per riprodurre fedelmente quella postura che mi ha tanto colpito, il polso sul ventre girato all’insù, mi trovo però costretto a scivolare un po’ in basso sulla sedia in modo da favorire una curva del bacino sufficiente a mantenere il braccio sinistro in equilibrio. E mi comporto affinché lei, la manager italiana dell’azienda giapponese, dalla sua alta pianura del cielo – anche se non credo sia morta, anzi spero proprio di no – possa osservarmi in qualche modo e far notare, a qualche suo omologo del mio aldilà di pertinenza, che il suo sermone di quella volta là non è stato per nulla fuori luogo e, anzi, almeno a qualcosa è servito.
Ma non è certo per l’efficacia di questo tentativo di indottrinamento che, vent’anni più tardi, ho acquistato un’automobile pensata e costruita in Giappone. Sulle pareti del separé dietro al quale metteva in scena le sue performance di persuasione l’addetto alle vendite con cui mia moglie ed io stavamo definendo i dettagli del contratto, non si scorgeva nulla che ci spingesse ad analoghe speculazioni sulla relazione tra la fatica quotidiana e una supposta pace interiore. Ad attirare la nostra attenzione di clienti, piuttosto, un diplomino che attestava i target raggiunti, una specie di conferimento di premio per gli introiti accumulati dall’azienda grazie al suo darsi da fare, affiancato da qualche stampa dozzinale a colori pastello, totalmente decontestualizzata.
Ma un anno dopo l’immatricolazione, al primo tagliando che, previsto dagli accordi di garanzia, avrebbe dovuto necessariamente essere effettuato nella stessa concessionaria in cui avevo comprato la macchina, ha colpito la mia attenzione l’ostensione di una specie di decalogo con i buoni propositi di relazione con il cliente altrettanto incisi, nero su bianco, alle spalle degli addetti all’accettazione dell’officina, al piano inferiore della sede. Tutto vero e tutto molto bello, ma converrete con me sugli oneri a svantaggio del proprietario che dotarsi di una vettura comporta. Il suo valore, più o meno spalmato in rate mensili talvolta per anni, se non lustri; i costi obbligatori di tasse e assicurazioni; il carburante e, soprattutto, la manutenzione ordinaria e straordinaria. Tutti esborsi con una cadenza periodica e spesso assai ravvicinata che ricordano, come qualunque filosofia nata osservando i cicli della natura, l’avvicendarsi delle stagioni, degli anni, della vita in sé e della morte.
Ho ritrovato però parte di quell’approccio al marketing dell’empatia nel “grazie” proferito, in quel tono con cui si comunica qualcosa di ineluttabile, dal meccanico di quella concessionaria in risposta alla mia conferma di preventivo per la sostituzione di entrambi i cuscinetti posteriori e del mozzo della mia utilitaria, qualche giorno fa. “Abbiamo identificato il motivo del rumore che ci ha segnalato”, ha esordito nella chiamata che aspettavo, la mattina successiva a quando avevo lasciato l’auto per l’intervento straordinario, nello stesso ufficio in cui mi reco per gli esosi periodici controlli di routine. A questa premessa è seguita un’anamnesi del caso espressa in un linguaggio ricco di tecnicismi decisamente fuori luogo per un interlocutore non del settore. Il terrore di non comprendere cosa mi si dice, una sorta di senso di “Lost in Translation” che mi assale sia al cospetto di lingue straniere sia quando sono esposto ai vocabolari esclusivi degli addetti ai lavori che non sono i miei, mi tormenta da sempre. Ma, lessico o no, con la macchina rotta c’era ben poco da fare.
“Il costo è di ottocento cinquanta euro, possiamo procedere?”. Il suo ringraziamento, seguito alla conseguente mia ovvia approvazione, un sì a cui non avrei avuto alcuna possibilità di esimermi, mi ha permesso, però, di ricredermi sulla categoria non solo dei meccanici ma dell’intera filiera dell’automotive. Per me, portare l’auto dal meccanico comporta infatti la stessa angoscia di recarmi dal medico. Attendo qualche giorno prima di prendere appuntamento, spero che il guasto in qualche modo rientri da sé, vivo con forte agitazione il gap di competenze che separa un lavoratore della cultura come me da un operaio che trasforma e rimette in sesto la materia di cui ha completa dimestichezza. Nel mio lavoro, a volte, basta convincersi di aver raggiunto un obiettivo anche solo per aver provato a concludere un task perché ho a che fare con materiale umano e non è detto che, dall’altra parte, ci sia la volontà di accogliere il mio operato e di lasciare che i miei sforzi portino a compimento il miglioramento di una condizione o la semplice soluzione di un problema. Questo sia quando mi occupavo di comunicazione per i giapponesi, sia ora che lavoro con i bambini.
Per un meccanico, come potete immaginare, è un altro paio di maniche. Mica è sufficiente una buona intenzione per far sì che una vettura torni a funzionare come prima, e se il meccanico non ci riesce la macchina è da sostituire e la responsabilità va imputata al suo fallimento, per non parlare del rischio a cui una manutenzione negligente può esporre chi si mette al volante dell’auto riparata male, una volta consegnata. Questa condizione di profonda subalternità con cui vivo il rapporto con i tecnici – di qualunque disciplina – mi fa percepire il contatto con loro con disagio addirittura superiore allo stare al cospetto di un maschio alfa in grado di combattere, procacciarsi il cibo a mani nude o impartirmi una qualsiasi spiegazione operativa riguardo a un qualunque argomento pratico. Sistemare le cerniere vasistas a una porta-finestra, parcheggiare l’auto in discesa in montagna, preparare una cheesecake. Per questo, un meccanico che mi dice grazie è un passo in avanti, e forse lo scintoismo c’entra. Prima avevo una Citroen Picasso ma i francesi sapete come sono, e non c’è proprio storia. Più economici, ma molto più sbrigativi nei confronti dei loro cugini d’oltralpe, per non parlare della competizione reciproca. I giapponesi, rispetto a noi, giocano ben altro campionato.
L’officina dove ho portato l’auto a riparare, e che fa parte dell’imponente concessionaria in cui l’ho acquistata, si trova a quasi sette km da casa mia. Una distanza, però, tutt’altro che lineare, se percorsa in auto, in quanto alterna tratti di tangenziale e svincoli di arterie di grande comunicazione a zone residenziali della periferia ovest di Milano. Un mix promiscuo di sobborghi, modernità provvisoria, incuria, campagna, quartieri dormitorio, aree verdi palesemente artefatte e siti produttivi in grado di soddisfare chi – come me – subisce il fascino ambiguo degli ambienti metropolitani decentrati. Uno dei miei passatempi preferiti – lo esercito da tempi non sospetti – è quello che ho scoperto da poco chiamarsi urban trekking, attività che pratico proprio nelle zone ai confini della città, luoghi che normalmente si osservano a bordo di un’auto o di un tram o di una metropolitana leggera che si dirige, in superficie, verso le zone più curate e patinate nel cuore di Milano. Camminare a ridosso di un ponte della tangenziale o sui marciapiedi deserti delle aree industriali, luoghi a misura di tir poco battuti dai pedoni, offre scorci spesso appannaggio di chi lavora o addirittura vive lì, in qualche catapecchia che si affaccia su una viuzza nascosta da capannoni o piloni autostradali, luoghi altrettanto ricchi di storia e dignità di narrazione.
Dovendo recarmi in autonomia a recuperare l’auto rimessa in sesto, ho pensato così di percorrere quella distanza a piedi. Non c’era nessuno disponibile ad accompagnarmi con la sua macchina e coprire il tragitto con i mezzi pubblici, come avevo fatto una volta affidata l’auto al meccanico il giorno prima, non sembrava un’opzione molto più rapida. Certo, un conto è percorrere sette km in quasi un’ora con il culo sul sedile della metro leggendo un libro, un conto è fare lo stesso a piedi. Ma ero ancora in vacanza e, come vi ho detto, fare quattro passi non mi spaventa per nulla. Ma se ho pensato di compiere un vero e proprio atto di pellegrinaggio, una sorta di cammino di Santiago in miniatura verso l’officina, non è solo per questo.
Tanti anni fa accompagnai un amico ad acquistare il suo primo sintetizzatore in una storica rivendita di strumenti musicali del Piemonte. In realtà Massimo non era un vero e proprio amico, piuttosto di un conoscente che si dilettava a strimpellare, ma – a detta di tutti – completamente privo di capacità. Ma si sa, da ragazzi il significato di amicizia è oltremodo versatile.
Massimo non sapeva suonare per nulla, ma andava dicendo di voler approfittare di quel primo strumento per imparare a farlo, progetto che poi non è mai andato in porto, come leggerete più avanti. D’improvviso si era trovato a disposizione un mucchio di quattrini, non ricordo per quale motivo: se avesse beneficiato di un’eredità, un tredici al Totocalcio, un premio assicurativo come conseguenza di un incidente in motorino o forse un parente gli aveva regalato dei soldi.
L’unico talento di cui era provvisto era una accentuata ma presunta somiglianza – almeno lui sembrava convinto di ciò – con John Taylor, il bassista dei Duran Duran. Eravamo a metà degli anni ottanta e la band inglese aveva raggiunto un livello di celebrità senza precedenti. Attribuirsi un qualsiasi tipo di appartenenza a quel modello estetico e a tutto ciò che comportava la moda di quel tipo garantiva non pochi fattori competitivi in fase di approccio con le ragazze, e il mio conoscente aspirante tastierista (non avrebbe potuto millantare una somiglianza con Nick Rhodes, troppo poco in linea con gli standard maschili permeati dalla cultura machista latina in voga da noi) faceva leva, senza esitazioni, su tutti i vantaggi di questa sua apparente peculiarità. Che poi, a pensarci bene, nella quotidianità, privo di un pesante intervento del parrucchiere, del truccatore e di un outfit smaccatamente new romantic, John Taylor non lo ricordava per nulla. Massimo però sosteneva di essere talmente convinto di questa somiglianza da riuscire a convincere anche il prossimo. Un approccio da mentalista di cui, durante il viaggio in treno (eravamo poco più che diciottenni e nessuno dei due era automunito) verso il negozio di strumenti musicali, mi diede ampie spiegazioni.
Mi disse che, desiderando fortemente una cosa, c’erano ampie possibilità di ottenerla. Secondo Massimo, esercitando con i dovuti accorgimenti il potere del pensiero l’uomo è in grado di forzare esiti, modificare scenari e pilotare conseguenze. Mi confessò che il suo sentirsi perfettamente consapevole di somigliare a John Taylor era talmente potente da indurre, chi lo osservava, a fare altrettanto. Addirittura mi raccontò un aneddoto che ha dell’incredibile. I Duran Duran parteciparono come ospiti al Festival di Sanremo del 1985. Grazie a una sua conoscenza piuttosto influente nella politica locale, era riuscito a intrufolarsi a una festa nell’hotel in cui i cinque musicisti britannici soggiornavano, un party a cui avrebbero partecipato come guest star. Massimo si presentò conciandosi il più possibile come John Taylor, e quando Simon Le Bon scese dalla stanza si diresse immediatamente da lui, stupito per il fatto che non pensava si trovasse già lì, per poi scoprire divertito l’arcano. Naturalmente non ho mai creduto a tutto ciò. Non nego che Massimo abbia davvero partecipato alla festa, ma dubito che il resto possa essere accaduto veramente.
Ne rimasi comunque indubbiamente colpito, e nonostante ciò gli risposi cercando di confutare con lo scetticismo la sua teoria. Sarebbe troppo facile, gli dissi, e poi se tutti adottassero questa strategia sorgerebbero conflitti tra i numerosissimi tentativi di trigger sugli accadimenti e che, insomma, ne deriverebbe un bel casino. Un traffico di energie occulte in grado di sovvertire le leggi naturali. Ovviamente non si ritrasse di un millimetro dalle sue convinzioni, d’altronde una tale ottusità comportava di rimando l’esercizio di un muro di gomma con una forza respingente da record.
Mi sfidò a una dimostrazione per assurdo, chiedendomi di provare. Mi chiese di pensare fortemente una cosa, di esprimere un desiderio con totale convinzione, di volere qualcosa trascendendo la mente e di distribuire l’anelito a tutte le membra. Non ci riflettei due volte e, con una mimica che non ho difficoltà a immaginare, la tipica espressione di chi cerca di spostare oggetti o piegare cucchiaini con gli occhi, desiderai fortemente che, con tutti quei soldi a disposizione, Massimo acquistasse lo stesso synth anche a me. Si trattava di un modello molto in voga ai tempi che torreggiava sulla strumentazione delle band che conferivano, con quell’elettronica un po’ pionieristica, un taglio innovativo al pop rock dell’epoca.
Quando dopo qualche minuto me lo chiese, non gli rivelai per nulla ciò su cui mi stavo concentrando, sapete che i desideri è meglio tenerseli per sé perché poi non si avverano, e a posteriori credo di aver commesso un errore. Se gli avessi confessato la verità, non è detto che, per dimostrare di aver ragione sul potere della mente e sui riscontri delle sue teorie, non lo avrebbe esaudito. Perché, come potete immaginare, usciti dal negozio di strumenti, di synth ce n’era solo uno, nel carrello, e non era il mio. L’unica soddisfazione era la certezza che Massimo, in fondo, si era confermato il ciarlatano e il fanfarone che si sapeva in giro. Quel modello di tastiera era totalmente fuori dal mio potere d’acquisto, da sempre ero così squattrinato da dovermi accontentare di strumenti presi in affitto o di risulta, con penalizzanti compromessi in termini di qualità, a scapito della mia arte.
Qualche mese dopo, però, accadde qualcosa di straordinario. Ricevetti una telefonata di Massimo in cui mi confidò che, non avendo cavato un ragno dal buco con il synth nuovo, pensava di provare con il basso, un upgrade che peraltro gli consentiva di impersonare il suo beniamino con un approccio filologico superiore. Avrebbe potuto essere John Taylor non solo alle feste, ma anche sul palcoscenico. Mi propose così in vendita il synth a metà prezzo, occasione che non mi lasciai scappare. Concluso l’affare, pensai che forse era frutto di quella specie di performance nel paranormale a cui mi ero sottoposto in sua presenza e che qualche spruzzata di quella specie di ipnosi lo aveva investito. Forse la forza del mio pensiero, essendo un mentalista neofita, ci metteva un po’ ad attivarsi, era solo questione di tempo.
Mi è sovvenuto questo aneddoto quando ho deciso di percorrere quei sette km a piedi nell’hinterland milanese, in un pomeriggio di fine agosto e con una temperatura di trentasei gradi. Ho pensato che il pagamento di una cifra così ingombrante – ottocento cinquanta euro – valeva bene una sorta di redenzione fisica. Se avessi affrontato una prova così estrema, in grado di umiliare il mio corpo, pensando fortemente all’ingiustizia di un costo così sproporzionato per un servizio ricevuto, forse nel frattempo il preventivo che avevo accettato si sarebbe assottigliato, oppure l’impiegato all’accettazione, a cui avrei effettuato il pagamento, avrebbe percepito la mia chiamata mentale e avrebbe adeguato il totale, iva compresa, al mio sforzo mistico.
Il percorso da casa mia alla concessionaria, tracciato grazie a Google Maps, nel frattempo mi esponeva a zone di Milano realmente sorprendenti, tutte differenti e a tratti addirittura antitetiche, per motivi diversi. Ho percorso i quartieri di Bovisasca e Quarto Oggiaro, sono sceso lungo il sottopasso della stazione di Milano Certosa, ho camminato per un tratto di Viale Triboniano, cosa che fino a qualche anno fa sarebbe stata preclusa a qualunque essere umano dotato di buon senso o non appartenente a gruppi sociali usi a pratiche poco condivise in occidente, ho visto da vicino l’incantevole zona di Garegnano e ho attraversato le ultime due arterie – pericolosissime per i pedoni ma, con molta gente ancora in vacanza, in quel momento quasi deserte – raggiungendo alla fine l’officina. Nonostante sia stato rapito dal controverso fascino di tutti quei luoghi così differenti tra loro, a ogni passo ripetevo dentro di me il mantra utile a forzare il corso degli eventi. Con un’adeguata meditazione, avrei sicuramente spuntato uno sconto o chissà, magari grazie a un miracolo, una grazia concessa a seguito di una sinergia tra il dio dei giapponesi e la mia capacità di raccoglimento, mi sarebbe stato azzerato l’intero importo.
Giunto a destinazione, l’addetto alla restituzione della macchina si è profuso in alcune freddure per sdrammatizzare la chiusura della pratica. Ha scherzato su quel momento definendolo il più atteso dall’azienda produttrice, un po’ meno dai clienti. Ha digitato un po’ di dati sulla tastiera del pc, stampato un paio di fogli, ha rintracciato le chiavi in una bacheca e mi ha presentato il conto, perfettamente in linea con il preventivo. Ottocento cinquanta euro, non un centesimo in meno. Rassegnato all’evidenza dei fatti, una parte di me però ha esultato e si è compiaciuta: Massimo, quella volta, non poteva aver ragione. E chissà poi che fine ha fatto, se è ancora bello come John Taylor – spero di sì – e se è consapevole che qualcuno, ogni tanto, pensa che comunque, come farneticava lui, non sarebbe male se la vita fosse così ingenua. Vuoi una cosa, la pensi un po’, e ti si materializza davanti. La mente, una specie di stampante 3D, un distributore automatico di desideri esauditi.
Ma non è finita. Completata la transazione con la carta di credito – ricordo, se non vi è del tutto chiaro, ottocento e cinquanta euro per i due cuscinetti posteriori e il mozzo – mi sono avviato dall’officina per seguire le indicazioni utili a recuperare l’automobile, tra le decine appena riparate e parcheggiate nello spazio antistante la concessionaria. Poco dopo averla individuata, ho notato però un uomo accostare la porta degli uffici delle vendite per raggiungere la sua, di macchina. Ho riconosciuto immediatamente Franco Mussida, lo storico chitarrista della PFM, band di cui sono fan sin da bambino, inconfondibile – nonostante l’età – per i suoi lunghissimi capelli bianchi.
Mussida, che da tempo non è più nella formazione con Franz Di Cioccio e gli altri, ha evoluto la sua arte – non solo musicale – dando vita a opere dal carattere molto spirituale, intimo e riflessivo. Ne aveva parlato addirittura in una trasmissione tv a cui avevo assistito per caso, qualche anno fa, in onda sull’emittente TV2000, un canale di dichiarata ispirazione cattolica, in cui è facile imbattersi in trasmissioni in diretta delle attività del Papa e dei principali eventi ecclesiastici. Una specie di Radio Maria, ma in versione video.
Ho colto immediatamente l’aspetto mistico di quella visione. A qualcosa, il mio pellegrinaggio era comunque servito. Ho preso coraggio e mi sono fatto avanti. Mi sono sincerato che fosse davvero lui, mi ha porto la mano che gli ho stretto, dichiarando il mio fervore per la sua musica, gli ho confidato una conoscenza comune – una sorta di unico grado di separazione, dettaglio che ha mostrato di apprezzare, e ci siamo accomiatati verso le rispettive incombenze.
Rientrando a casa con l’auto, finalmente rimessa a nuovo e silenziosa come un’auto ibrida deve essere – il logorio dei cuscinetti generava un ruggito fastidiosissimo che penalizzava fortemente l’esperienza di guida – ho pensato se esista un luogo in cui le celebrità e le persone importanti e potenti della terra si riuniscono per fare il punto e, chissà, stabilire quali persone siano degne di facoltà soprannaturali, come quella che rivendicava Massimo per sé. Nella mia vita, oltre a musicisti famosi come Mussida, ho sfiorato presentatori tv, un presidente della Repubblica e altre influenti personalità della politica, e persino uno scrittore. Magari si incontrano e, chiacchierando del più e del meno, viene fuori il mio nome. Chi mi ha incontrato presso la concessionaria delle automobili, chi nel mezzo di un corteo un 25 aprile, chi ha letto il mio curriculum, chi mi ha promosso all’esame di sociologia della comunicazione, chi ha letto la mia email con, in allegato, un remix non richiesto di una sua canzone. Il mio nome, chiacchierando, a uno magari viene fuori per caso, e qualcun altro si chiede dove possa averlo già sentito.
