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È di qualche settimana fa la notizia della mozione dell’assemblea generale dell’ONU per promuovere una rappresentazione del planisfero in cui le dimensioni dell’Africa corrispondano a proporzioni più coerenti rispetto alla superficie effettivamente occupata e agli altri continenti. Disegnata su modelli basati su una proiezione vecchia di cinque secoli, l’Africa risulta sulla carta (e sulle carte) decisamente meno estesa di quanto sia in realtà. Una riproduzione che, come conseguenza, rischia di sminuirne l’importanza nei contesti internazionali e di alterare la percezione geografica della sua estensione, circondata dal resto del pianeta.

Basterebbe questo bagno di umiltà a zittire gente come me, che si sente autorizzata a cianciare di musica africana solo perché cresciuta con i Talking Heads. Nessuno (almeno credo) si riferirebbe a noi generalizzando con concetti di musica europea, per esempio. Chiunque, da questa parte del mondo, da noi abituati a certe alberature dei generi musicali lungo le quali, per raccapezzarsi, ci vorrebbe altro che Google Maps, rabbrividirebbe al cospetto di un calderone in cui Ultimo sta insieme agli Idles, per dire.

Questo perché il ponte più trafficato tra i due continenti, uno gigantesco e l’altro striminzito, è proprio quello artistico e culturale. Al momento una corsia pur preferenziale ma irrisoria, ai margini del cavalcavia sociale, una direttrice sempre più a senso unico con un sacco di bellimbusti che ne forzerebbero il flusso con un’inversione arbitraria del senso di marcia verso sud, e tanti saluti. Come se, nelle metropoli occidentali, non crescessero già, da decenni, europei di seconda o terza generazione a cui proprio non gli passa per la testa di rinunciare a certe abitudini.

Gli Ibibio Sound Machine quella corsia preferenziale la percorrono nei due sensi contemporaneamente, e per loro non è nemmeno un ponte, semmai un cantiere permanente, tra Lagos e Londra. Una band che è l’esatto contrario di una narrazione da bollino rosso per il rientro intelligente. Un collettivo occidentale che non si appropria di suoni africani da lontano, ma che quella distanza la attraversa fisicamente e biograficamente — la front-woman Eno Williams è nata a Londra e cresciuta a Lagos, gli altri membri reclutati tra Ghana, Trinidad, Brasile, Australia. Artisti che l’Africa non la prendono in prestito, piuttosto la abitano da dentro, con tanto di andata e ritorno.

L’impressione è che gli Ibibio Sound Machine siano la faccia meno patinata e modaiola dell’afrobeat. Piuttosto, veri slave to the rhythm con un suono schietto e, proprio per questo, decisamente divertente. Se scartabellate tra l’underground africano scommetto che troverete molta più dance che jazz, per dire, al netto degli inciuci degli algoritmi. Quello che colpisce qui è l’intensa miscela tra highlife, soul, post-punk, elettronica lo-fi, makossa, dub, qualche eco di jazz (il suono ancestrale) e richiami sia alla scena club dei primi anni ’80 (da Grace Jones ai Tom Tom Club e a alla fauna artistica che ha frequentato il Compass Point) sia al funk anni ’70 di Fela Kuti, il tutto con una riconoscibile spolverata electro che, provare per credere, non guasta mai.

Uno stile che, in differenti percentuali tra le componenti e conseguenti alti e bassi di risposta del pubblico, con Chopping Mountain ha condotto il collettivo al sesto album in studio, nuova tappa di un percorso avviato con l’ambizioso esordio omonimo, una fase di assestamento con Uyai e Doko Mien, il salto di qualità di Electricity (prodotto con gli Hot Chip) e la svolta nightclubbing di Pull the Rope, opera permeata di atmosfere anni ’90 ai limiti dell’acid jazz. Il nuovo lavoro vede così il ritorno alla produzione di Max Grunhard, polistrumentista e mente della band. Dopo due dischi affidati a produttori esterni, il ritorno al fai da te ha efficacemente riconciliato gli Ibibio Sound Machine con le proprie radici più organiche e collettive, e grattato via la patina più azzimata dei dischi precedenti, talvolta sin troppo preponderante e a rischio di fatali calcificazioni.

Chopping Mountain è invece un disco fluido e immediato, a tratti impetuoso, suonato in modo straordinariamente solare e aperto, quasi la nemesi dei toni più crepuscolari del precedente album. Tra le tracce – elegantemente policrome – spicca la varietà strumentale degli arrangiamenti che culminano con le risposte indiscutibilmente funky di fiati – piacevolmente molto invadenti – insieme a ricami di marimba, incursioni di vocoder e spunti di synth e percussioni sintetiche che non potrebbero che provenire – anche solo come ispirazione – da quelle latitudini. Ovunque si percepiscono le vibrazioni delle jam session e delle improvvisazioni in studio da cui sono scaturite le tracce, aspetto che trasmette una potente energia live.

“Burning in Lagos” è il maestoso brano che introduce ai temi di Chopping Mountain, un vero e proprio manifesto dell’opera che, con un andamento che rimanda al periodo Island di Grace Jones, avviluppa nell’ascolto grazie alle trascinanti asperità ritmiche e le irruzioni dei fiati che battibeccano con la melodia vocale e ci ricorda, con un verso ripetuto all’infinito, quanto la vita nella capitale della Nigeria e a Londra scorra scandita dai contigui fusi orari.

Dalla title track, seconda solo nell’ordine, il disco subisce il primo plot twist, come se Fela Kuti si fosse messo al volante e un’orda di sintetizzatori di risulta avesse preso possesso, con la complicità di una chitarra spigolosissima, dell’anima compositiva della band. Un mood electro-disco che si perpetua irrefrenabile nelle successive “When You Want to Dance”, “Concept of Love” e “Return to Sender”. Il featuring di Dele Sosimi, musicista britannico e collaboratore di Fela e Femi Kuti, aggiunge valore al break riflessivo imposto dalla psichedelica ed ecumenica “Give Me Peace” e dà il via a una babele di sottogeneri che si sprigiona nelle atmosfere makossa di “Menso”, nel funky retro di “Love”, nei ricami drone-marimba intorno al testo in lingua ibibio di “Kukuru”, fino alla ipnotica e percussiva “River Don’t Rush”, un vero loop che sembra senza fine che però poi, alla fine, finisce.

Una tracklist che vede nella voce e nella decisa personalità di Eno Williams un convincente filo conduttore, una straordinaria interprete di una doppia identità geografica e culturale che rende lo stile della band unico e inconfondibile. Un disco dal respiro inconsapevolmente internazionale: da Chopping Mountain in poi, se Lagos pulsa di energia non sarà solo la notte di Londra ad accendersi. Le fiamme si vedranno ovunque.

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Molte luci ma anche qualche ombra, nel nuovo disco dei Gurriers. Un po’ troppo accomodante e scontato per chi cerca qualcosa da alternare in playlist agli Idles, un po’ troppo nervoso per chi non ha gli strumenti per spingersi oltre la comfort zone dei Fontaines D.C. Ma, se riusciamo a far finta che là fuori non ci sia nulla e lo scenario post-punk non sia già così in overbooking tanto da farci concentrare su dettagli di cui, in tempo di magra, difficilmente ci saremmo accorti, Nobody’s Coming To Save You è un tentativo che non delude le aspettative. È solo che emergere per originalità inizia a essere realmente sfidante e, per smarcarsi da un gruppo di inseguitori così compatto e lanciato nella sua fuga di trasgressione, ci vuole qualche numero in più.

Dalla loro, i Gurriers hanno molti pro, a partire dalla voce convincente sia nelle parti più gridate e declamate, sia in quelle più melodiche, dalla scrittura ricca di citazioni letterarie e a proprio agio nel genere professato e dallo standing da frontman di Dan Hoff. Per non parlare dei due chitarristi (Ben O’Neill e Mark McCormack) che suonano alla perfezione e reciprocamente complementari (il risultato è superlativo sia nei momenti congiunti, sia nei botta e risposta) e della sezione ritmica fresca e dalla solida intesa (Pierce Callaghan alla batteria e Charlie McCarthy al basso), che supporta le composizioni con fondamenta strutturali particolarmente moderne. L’approccio ai brani è sempre all’altezza dell’impeto espressivo e anche nei passaggi un po’ meno genuini e monocordi la resa, grazie a un fluido impiego dell’alternanza dei registri, non risulta mai abbandonata a cliché e luoghi comuni.

L’impressione però è che le tracce pubblicate come singoli e teaser dell’album, le canzoni che dovrebbero assolvere la funzione di riscaldamento per assorbire poi il botto dell’opera completa, in realtà costituiscano già di per sé il meglio di questo sophomore. L’ammiccante punk-funk intelligente di “Party Lines”, la violenta dark-wave della title track, l’andamento assestato e downbeat di “Pins” e, soprattutto, la monumentale “Nothing Happens Twice”, si confermano complessivamente gli episodi più interessanti del disco.

Il resto dell’opera si accoda qualche tacca sotto per originalità rispetto a quanto già pubblicato, una differenza talvolta impercettibile come nel caso di “I Wish I Was”, la traccia che ricopre il ruolo più vicino all’idea di ballad, nell’immaginario post-punk collettivo, l’unico pezzo che tiene sulle spine e sa contenere tutta la rabbia fino alla meritata esplosione finale, programmata sapientemente al culmine della crescita d’intensità, ma altrove più eclatante.

La successiva (e conclusiva) “Crybaby” mantiene a tratti lo stesso livello e risalta per il mood a sé, rispetto al resto. Ci sono validi spunti anche nelle fastidiose sferzate di “Today Is Not Enough”, nelle reminiscenze industrial di “Shades” e in certe atmosfere spigolose alla Killing Joke di “Drones”, anche se a volte la componente noise sembra più un fine che un mezzo. Peccato che il singolo “Erasure”, uscito lo scorso anno a cavallo tra i due album, trascinante hit che aveva amplificato il già forte interesse per la band irlandese, sia il grande escluso dalla rosa delle scelte per la tracklist.

Nobody’s Coming To Save You è un disco politico e militante, frutto di una produzione sicuramente attenta a ciò che il pubblico del post-punk si aspetta. La collaborazione tra Mark Bowen, estroso e pittoresco chitarrista degli Idles e Loren Humphrey, il batterista dei Geese, unita al lavoro di finalizzazione al mixer di Chris Fullard e John Congleton, tecnici richiestissimi da numerosi artisti di punta, ha permesso di dare alle stampe un album di indubbia qualità, in grado di trasmettere tra i solchi tutta la portata del suono unico della band irlandese e il loro piglio tutt’altro che accondiscendente sui principali temi della contemporaneità.

Ci troviamo al cospetto di un disco certamente pronto per un pubblico più ampio e a proprio agio nelle arene dei principali festival internazionali, un LP nell’insieme intransigente e radicale, ma che si ferma ad un soffio (forse basta un po’ di esperienza in più) per un definitivo salto di qualità.

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Potete pensarla come volete, ma sono gli USA in sé a essere un vero e proprio concept. O, almeno, lo sono stati fino a qualche tempo fa. Ai tempi di Trump ci è stato sottratto (ma sono stati loro, con quel voto, a dilapidarlo) quel patrimonio di fascino che certe contraddizioni tra estremi raccontate da letteratura, cinema e musica rendeva l’America, a noi europei, un mix tra un luogo di culto e un luna park, o meglio un ottovolante, di immaginazione. Oggi purtroppo si percepisce solo la componente meno amichevole dei due eccessi opposti. Quella respingente – in tutti i sensi. Quella per cui, prima di fare armi e bagagli per una vacanza nella leggenda, parti solo con i bagagli perché tanto, di armi e di gente conciata da vichinghi che te le spiana contro con la scusa di non svegliarla dal suo sogno, sono a posto così. Sempre che si riesca a mettere piede sul loro suolo, ça va sans dire.

Peccato, perché di strutture di ricezione immaginarie e metafisiche, nella cultura a stelle e strisce, sono pieni dischi, pagine e pellicole. Alcune immortalate tra i solchi, pensate al Morrison Hotel o a quella iattura di “Hotel California” degli Eagles o a quello dei cuori infranti del re del rock’n’roll, chissà che recensioni avrebbe oggi su Trip Advisor. Altre, crocevia di artisti mica male, come il Chelsea di New York. Per non parlare di tutte le volte in cui i protagonisti delle nostre storie preferite, passando da un capo all’altro della loro repubblica federale, in fuga con l’FBI alle calcagna o anche solo per trasferirsi al college e allontanarsi il più possibile da una famiglia disfunzionale (ma sempre pronti ad avviarne una nuova tutta loro), trascorrono la notte in uno di quei motel fatiscenti dove, state tranquilli, accade sempre qualcosa di fatale.

Non è un caso che il nuovo, straordinario disco dei Protomartyr sia un concept album ambientato in un albergo. Un’opera pensata come un esercizio decrepito ma al completo, dove canzoni e ospiti sgradevoli sono costretti a condividere ciascuna delle camere di cui è provvisto. Hotel Usona è la metafora degli Stati Uniti, un posto infestato la cui frequentazione (come ascolterete) è categoricamente sconsigliata. E le grida di Casey e soci, profeti d’eccellenza del declino sociale più che precursori di un qualche auto-sacrificio a testimonianza di una fede, questa volta sono ancora più spietate.

Da anni, con le loro dissonanze nei suoni e nelle liriche, i Protomartyr vincono a mani basse la sfida per il post-punk più fastidioso. Un primato che, se possibile, Hotel Usona supera meritatamente. La band di Joe Casey, del batterista Alex Leonard, del bassista Scott Davidson e del chitarrista, polistrumentista e co-produttore Greg Ahee, ha all’attivo una delle più credibili e costanti discografie del genere professato, poemi maledetti allo stato puro dove i temi più disgustosi e imbarazzanti sono portati al parossismo da musiche dalla taglia e dalla foggia di irreparabile non-vestibilità. Lo specchio di cosa significhi essere umani (e americani) in questo scorcio di nuovo millennio.

E, nel nuovo ellepì, non lasciatevi ingannare dalla tromba, dal pianoforte, dall’organo e dagli archi, specchietti per allodole che non ingentiliscono per nulla l’ascolto che, dalla prima all’ultima traccia, crea un disagio così potente da trascendere la componente emotiva di chi lo approccia, radicandosi nel corpo come la somatizzazione di un sintomo dei peggiori. Il respiro sinfonico di certi strumenti aggiunti che, altrove, garantirebbe aperture e promesse di libertà con inquadrature al grandangolo e coloring mozzafiato, qui è facile smascherarne l’intento claustrofobico, la scelta a tavolino del commento sonoro più scollato che mai dalle immagini visualizzate, una parodia degli spazi sconfinati e delle strade dritte da percorrere all’infinito, una versione sbagliata dei The National.

E se un concept album è un luogo comune, è bene non deludere le aspettative e atteggiarsi ai comportamenti più scontati che una società oppressa nel fondo del baratro post-fascista pretende. Possiamo accostare l’orecchio alle porte delle stanze dell’Hotel Usona e ascoltare di nascosto quello che succede. I rumori di fondo della nostra coscienza per il peso insopportabile e il senso di colpa con cui non vogliamo fare i conti di “Sounds We Cannot Hear”, i ronzii dei data center che prosciugano risorse per le domande idiote che rivolgiamo all’AI di “Feed the Sewer”, gli stati paralleli dove confinare le oscenità e poter fare finta di niente di “Third Country”, le farneticazioni dei suprematisti in “Exalted Eagles” (le cui prime due bar potrebbero essere riciclate per il beat di una canzone trap di successo), la dimestichezza con le armi di “The Knife Dream”, l’eterno dilemma se riprodursi in un posto così di “Checking Out” e, addirittura, spiare dal buco della serratura il vice-presidente degli Stati Uniti in persona in “Converts”.

Oppure possiamo bearci dell’insieme, almeno noi che non capiamo al volo le parole, e concentrarci sulla mesta bellezza infinita di inni tanto dark quanto crudi come “Lavender – Gospel”, massima espressione della poetica del disco, e sul suo ipnotico ritmo di tamburi, o sui crescendo ai climax di cattiveria (una vera specialità dei Protomartyr) presenti un po’ ovunque, con cui la band tiene incollata la nostra attenzione ai brani, o su certi coraggiosi salti armonici impensabili se non dati in pasto a improvvise graffiate di chitarra distorta, a supporto dell’inevitabile proiezione melodica.

Hotel Usona fa il punto della situazione sugli orrori del presente e si manifesta come un ascolto tutt’altro che facile. È un’opera incisiva, urgente e, proprio per questo, essenziale, quasi obbligatoria. Il disco migliore, a oggi, dei Protomartyr.

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Conciate da agenti immobiliari come le Boygenius, ma con incastri e timbri vocali che rimandano alle pericolose e ruvide armonizzazioni in auge tra Layne Staley e Jerry Cantrell, le Grandmas House sono la nuova confortante realtà in arrivo da Bristol. Yasmin Berndt (voce, chitarra), Poppy Dodgson (voce, batteria), Zoë Zinsmeister (basso, voce) e Polly Jessett (chitarra), dopo una fase iniziale di prove tecniche di composizione, pubblicano Baby You’re A Winner, il loro album di debutto, ritagliandosi uno spazio di tutto rispetto nel mondo delle band in quota indie-rock due punto zero.

Ad ascoltarle con attenzione, però, si scopre quanto una categorizzazione sommaria possa risultare superficiale. Le quattro musiciste si presentano infatti piacevolmente imprecise come certe formazioni hardcore nei momenti più incisivi, a tratti melodiche secondo i canoni in voga del pop alternativo, altrove graffianti, grazie a un’indole segnata dalla stessa carica depotenziante con cui il grunge ha smantellato i cliché dell’hard rock.

Non a caso, i nomi che, a detta loro, hanno influito più di ogni altro sulla decisione di mettersi a fare sul serio (Goat Girl, Big Thief e The Big Moon) non appartengono certo al mainstream che ci si aspetterebbe da una band che muove i primi passi partendo da coordinate geografiche che oggi imporrebbero deferenze di ben altra portata. Insomma, tante idee chiare e una fatale attrazione per il caos. Molti spunti in erba che lasciano comunque intravedere una personalità originale e presagire un futuro travolgente.

Nate grazie all’intuizione di Yasmin Berndt e Poppy Dodgson a ridosso del lockdown, le Grandmas House hanno suscitato l’entusiasmo del pubblico con la pubblicazione dei primi singoli e raccogliendo un crescente consenso nelle esecuzioni live durante i tour. La conseguente opportunità di mettere a frutto i primi riscontri di pubblico ha imposto la necessità (tipica di chi si esprime musicalmente con toni analoghi) di catturare in studio la stessa energia e l’intensità sprigionata sul palco. Il lavoro del produttore Ali Chant, già dietro alla console per artisti del calibro di PJ Harvey, Yard Act e Perfume Genius, è stato così decisivo per la genesi di un disco che convince all’ascolto per spontaneità, senza compromessi in termini di ricercatezza.

Il primo fattore di Baby You’re A Winner che lascia il segno è il timbro smerigliante di Yasmin Berndt, una vocalità decisamente familiare ai fan di Guns N’ Roses e Alice In Chains ma che, scevra delle note blues e accompagnata da trame strumentali tutt’altro che metal e semplificate al massimo secondo l’approccio punk, spiazza per il curioso contrasto ottenuto.

Il paradosso, infatti, va individuato nella straordinaria potenza e nella resa dei brani dell’album, una forza che non intacca affatto la sensibilità dei versi con cui la band parla di temi come l’amore e l’attrazione e dei loro opposti, il dolore e la solitudine. Che sapore avrebbe un’esistenza al netto dei momenti di crisi? Ci sarebbe lo stesso il rock a supportarci e a commuoverci nei frangenti più a rischio? Tra post-traumi sentimentali, emotivi e fisici, infatuazioni queer, discriminazioni di genere e un vasto assortimento di turbamenti esistenziali, fanno capolino qua e là barlumi di speranza e impeti di rivalsa proposti con ironia.

Un’ampia gamma emotiva che si traduce in altrettanta varietà stilistica. Tra le tracce di Baby You’re A Winner si passa dal garage della title-track introduttiva al country hardcore di “DOG”, dalla new wave corredata da innesti grunge di “Blue Oblivion” all’alternative rock di “The Table”, dal punk blues di “Hurricane” alla moderna psichedelia di “Dance”, forse l’episodio più originale del disco, complice la parte di sax eseguita da Morgan Wallace dei Fat Dog, per continuare con il noise di “Next Big Hit (Choo Choo)”, il post-punk di “Taxidermy”, le sonorità da ballad di “Soaked” e quelle indie di “I Miss That House” e “How It Is”, fino ai registri acustici e più intimi e struggenti della conclusiva “Spring”.

Se la sfida era quella di rendere in studio una tracimante e complicata multipersonalità live, l’impressione è che l’obiettivo sia stato centrato in pieno. Sarebbe bastata qualche leziosità o perizia esecutiva in più a smarrire l’immediatezza con cui le Grandmas House riescono a esprimere le loro intuizioni artistiche. Baby You’re A Winner è un ottimo punto di partenza, un biglietto da visita promettente per una voce originale nel panorama della musica fuori dagli schemi.

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Electronico dei Madredeus (uno dei dischi imprescindibili della mia collezione, spero anche della vostra) ci ha dimostrato quanto il fado moderno si fondi benissimo con il trip-hop e con certa techno minimal e ricercata, e ci è riuscito per due ragioni. Stiamo parlando di due generi musicali che esprimono fortemente la saudade, un profondo senso di malinconia, nostalgia e rassegnazione verso il destino condiviso pur a latitudini ben differenti, ed entrambi lo fanno con sonorità cupe, malinconiche, a loro modo psichedeliche (se non altro per i vortici emotivi a cui spingono) e di ispirazione più o meno inconsapevolmente dark.

Curiosamente, anche Malandra si apre con un boato, proprio come il remix di “Haja O Que Houver”, la traccia che introduce la fortunata raccolta della band di Teresa Salgueiro, pubblicata nel 2002. Electronico si avviava con una deflagrazione digitale destinata a perdersi, mentre qui (il brano si intitola “Me Condena”) si percepisce una percussione naturale profonda e dilatata, la cui ripetizione repentina va a costituire da subito la struttura ritmica portante della canzone che, in pochi attimi, prende possesso della musica.

Malandra è il secondo lavoro degli Ão, band originaria di Bruxelles dal nome più che laconico (a detta loro si pronuncia come “meow” ma senza “me”, io ci ho provato con pessimi risultati) che incarna, con un approccio esplicitamente moderno, i principali paradigmi di un art-folk perfettamente attuale, in linea con l’estetica contemporanea, con l’aggiunta di un valore espressivo così intenso da togliere il fiato.

Nel raccontare gli Ão non si può non cominciare dalla ammaliante voce di Brenda Corijn, nata in Belgio ma con origini portoghesi e mozambicane, cantante sublime nonché anima totale del suono della band e vero punto di contatto tra ispirazione e rappresentazione artistica. Ma le polarizzanti chitarre di Siebe Chau, le immersive parti electro delle macchine pilotate da Jolan Decaestecker e il contenitore che racchiude tutto ciò, le trame ritmiche tracciate dalle percussioni vere e digitali dell’eclettico Bert Peyffers, fanno la loro parte e, in percentuale perfettamente distribuita, contribuiscono a un’alchimia compositiva ed esecutiva straordinaria.

Pubblicato a tre anni di distanza da Ao Mar, disco d’esordio già ambizioso di per sé, Malandra ne costituisce allo stesso tempo il prequel e il sequel, ne completa la sostanza riuscendo nell’intento di ordinare a struttura e trasmettere con adeguata compattezza e maturità artistica una personalità già ampiamente emancipata e facilmente rintracciabile sin dalle prime uscite. Un album volutamente carnale, che rimbomba dalle viscere sino agli strati più superficiali di chi vi si abbandona, che travolge per la sua passionale e raffinata immediatezza, che risuona nel corpo dell’ascoltatore dai bassi più intimi fino ai timbri più rarefatti.

I paesaggi sonori variano da atmosfere più acustiche ed eteree, nelle modalità più riconducibili all’immaginario del fado rivisitato come “Orgulho”, “Sorte” e “Volta”, o in sperimentazioni in cui la componente elettronica sostituisce in toto gli strumenti a corda virando su tonalità più allarmanti, come “Cinza” e “Acorda”. L’equilibrio tra le due anime si trova anche nei momenti in cui emergono le armonie e le melodie più incisive, su basi ritmiche che intrecciano trip hop e ritmi latini, da “Talvez” alla canzone che dà il titolo all’album, per spingersi ai confini della dance con “Aren’t You Tired”. Una tracklist che non lascia tregua al turbamento, frutto di una produzione elegante che non lesina arrangiamenti di classe ma sempre resi con intensa poesia.

Il termine malandra si usa per descrivere una donna scaltra e ironica, in grado di affrontare la vita con intelligenza e astuzia, a proprio agio nel mondo magari non proprio secondo le regole, ma rimanendo sempre fedele a se stessa. Una figura ricca di fascino e complessità, intrisa di bellezza e del desiderio di ricerca in tutte le sue forme, il titolo perfetto per un’opera immensa.

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Mi piacerebbe dare un’occhiata alla partitura di una qualsiasi delle tracce di Who Asked?, secondo album in studio di Domi & JD Beck, il duo delle meraviglie, la coppia più pazza del jazz contemporaneo. Due ragazzini (per modo di dire, ora tra i venti e i trenta) impertinenti, ideatori di una modernissima fusion che suona a dir poco free alle nostre orecchie irregimentate dai giri di do e dai quattro quarti, ma che invece si basa su strutture serratissime. Due mostri di tecnica e musicalità che riescono a condensare nei loro brani cose estreme mantenendole tali e senza compromessi. Due anime alimentate da background solo apparentemente agli antipodi: musica classica e jazz da Berklee College per Domitille Degalle, rock e hip hop per James Denis Beck, ma con un denominatore unico, quello di essere in grado di dominare il proprio strumento a tal punto da costituire non solo l’appendice della memoria muscolare, ma da saper rispondere agli stimoli espressivi e emotivi all’istante, alla stregua di un qualsiasi altro organo del corpo.

Come già premesso nel precedente Not Tight, il loro è un mix di stili che passa dal breakbeat ritmico più forsennato (almeno in apparenza, in realtà è solo incomprensibile per noi gente comune) alla musica classica contemporanea (idem), mettendo in simbiosi un modo di trattare la batteria come potrebbe fare solo un campionatore con il singhiozzo con un’intelligenza naturale ed enciclopedica di teoria e composizione jazzistica.

Mi piacerebbe dare un’occhiata alla partitura di una qualsiasi delle tracce di Who Asked?, dicevo, ma ci capirei davvero poco. E per partitura intendo proprio tutto quello che poi è stato suonato e registrato nel disco, a partire dalle voci, che questa volta sono esclusivamente di Domi e di JD Beck, con tutte quelle armonizzazioni ossessive.

Per continuare con il basso, che Domi suona con la mano sinistra e che dimezza le potenzialità del suo estro ma che, probabilmente, fa la differenza del loro sound unico. Uno stile che (dice lei stessa) non cambierebbe per nulla al mondo, tanto da dare l’impressione che, a suonare, siano in tre. La mano sinistra di Domi ricopre il ruolo fondamentale di guida lungo i brani, tanto da indurre JD Beck a spingere il drumming sempre con un impercettibile anticipo che lo rende pronto ad affrontare ogni repentino cambio di rotta.

E poi le bizzarre ma ponderatissime (spesso a tavolino, anzi, a computer) progressioni di accordi che Domi suona con la mano destra, con tutti quei rivolti pensati principalmente per l’esecuzione live, e che si interrompono solo per straordinarie improvvisazioni modali con preset di synth a dir poco dozzinali ma che, in mano a lei, sprigionano in una resa sorprendente.

Una quantità di accordi, alcuni dei quali al limite del soprannaturale, pensati con accostamenti talmente arditi da mantenere l’ascoltatore in un perenne stato di allerta, tagliati e asciugati da effetti con una precisione certosina in modo che nessuno sfumi in quello successivo e lasciare l’apparente dissonanza solo nel retrogusto dei brani. Non è da meno la batteria, tutti i pezzi di cui è composta e tutte le sfumature che JD Beck riesce a trasmettere adattando alla sua smania espressiva il modo con cui li percuote.

E, a questo giro, una distesa di strumenti da orchestra per i quali il duo ha scritto, con un approccio maniacale, ogni parte, ne ha curato l’incisione, ne ha seguito il trattamento in post produzione con l’obiettivo di ottenere il risultato più fedele possibile a quello che i due, che poi sono una cosa sola, a tutti gli effetti, avevano in mente. E mi riferisco a (spero di non dimenticare nulla, nel dubbio seguite questa esaustiva intervista, tutte le informazioni che trovate qui le ho tratte da lì) basso tuba, ottavino, flauto, oboe, corno inglese, clarinetto, clarinetto basso, controfagotto, fagotto, flicorno, corno francese, trombone, trombone basso, violino, viola, violoncello, e, in alcuni brani, persino il contrabbasso.

Linee ideate su uno dei più diffusi software di notazione (Sibelius) e poi sottoposte a strumentisti in carne e ossa, messi in difficoltà fino ad ammettere di trovarsi al cospetto dei pezzi più difficili a cui avessero mai collaborato. Complici le indicazioni di tempo sul pentagramma, che in Who Asked? cambiano, svaniscono, ritornano, si interrompono, si allungano e si contraggono senza soluzione di continuità. Beato chi ci capisce qualcosa.

Non solo. Se dico che sono una cosa sola è perché Domi & JD Beck suonano uno di fronte all’altro in una prossemica a cui oggi siamo usi grazie al successo degli Angine de Poitrine, ma che i due praticano da molto prima. Un assetto tipico di chi pende dalle membra esecutive dell’altro, molto jazz e da gente che improvvisa, e che può sembrare paradossale in un progetto che al contrario prevede una cura compulsiva dei dettagli, sessioni infinite per il raggiungimento della perfezione sotto ogni punto di vista, rigide linee guida sulla strumentazione e le apparecchiature da impiegare in studio, e applicazione ossessiva in fase di missaggio.

Sulle singole tracce di Who Asked?, per chiudere, c’è poco da aggiungere. Il disco è un ritorno che si caratterizza per una rara omogeneità tra i brani, tanto da fornire l’impressione di una suite, più che una raccolta di canzoni, senza capo né coda, e per questo incommensurabilmente piacevole. Probabilmente, con uno di quei marchingegni dell’AI che separano la voce dal resto, da questo ellepì si otterrebbero dei dignitosissimi pezzi r’n’b. Ma, detto tra noi, chi si priverebbe di tutto quell’appagante caos infernale di sottofondo?

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Sarebbe bello se Billy Ward, la voce maschile che si sente a tratti in Cannonball e che accompagna alla chitarra, fosse l’uomo e se la sua controparte femminile Vera Leppänen, anch’essa alla voce solista e al basso, la donna. Perché in questo caso, insistendo con una forzatura già abbastanza improbabile, tutto il resto del gruppo, che comprende Emmie-Mae Avery, terza voce e tastiere, Billy Doyle alla chitarra e basta, la violinista Clio Starwood e la batterista Lola Cherry, sarebbe parte della motosega, magari proprio quei denti aguzzi in grado di lasciare un segno indelebile, come è nel destino di questa band e di questo debutto.

Ma risulterebbe oltremodo scontato. Accontentiamoci del fatto che Man/Woman/Chainsaw, più che un biglietto da visita, sia un capriccio. Un modo per spostare l’attenzione sull’arguta caoticità di un album tutt’altro che noise, una trovata di self marketing per abbattere le responsabilità (già irrisorie per un disco di esordio) sul non aver messo le carte in tavola ora che è il momento di fare sul serio e scegliere dove collocarsi.

Tanto di cappello comunque per il coraggio dimostrato nella scelta di un nome di questa portata, anche se le vere ragioni (decisamente meno romantiche) devono essere ricondotte a un’ordinaria citazione del titolo di un libro (ordinaria ma solo perché non sarebbe la prima volta che ci si rifà alla carta stampata). Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film, un saggio pubblicato nel 1992 dalla studiosa statunitense Carol J. Clover dedicato ai ruoli delle donne nei film horror e al celebre luogo comune della “final girl”, cioè la ragazza che sopravvive al massacro e conquista viva e vegeta la fine della storia (trovate tutti i dettagli in questa intervista).

Resta il fatto che far parte di una band di sei elementi così strutturati, una ricchezza di organico che sta al rock come un’orchestra sta alle nove sinfonie di Beethoven, sprigiona una potente varietà espressiva tutt’altro che irrilevante. Di questi tempi poi, in cui tutti abbiamo accesso a tutto, e la babele di stili a cui ispirarsi ci espone a una gamma compositiva che, nella storia della musica e della cultura in sé, non ha precedenti. Se poi chi mette su un gruppo ha l’età da liceale (è il caso di questa band) e decide di crescere – nella vita e nell’arte – tutti insieme, le variabili di risultato possono essere impressionanti (sempre che non viviate in Italia, ça va sans dire).

Dopo una manciata di singoli di posizionamento pubblicati negli scorsi anni, Cannonball finalmente restituisce con precisione le stravaganti coordinate sonore su cui i Man/Woman/Chainsaw hanno deciso di assestarsi, combinando in una poetica originalissima (potremmo dire di altri tempi, se i sei non fossero così protesi al futuro) gli innumerevoli suoni e intuizioni già ampiamente sperimentati in avvio di carriera. La percezione dell’unità del gruppo, ragazze e ragazzi che si divertono con la musica sin dall’adolescenza, è costante in ogni traccia del disco. Non c’è dubbio che la band sia riuscita nell’intento di cristallizzare il proprio linguaggio attraverso una spiccata autorevolezza, una matrice di riconoscibilità destinata a mantenersi maledettamente e straordinariamente fresca.

Intanto la formula dei tre cantanti che si alternano alla voce solista tra le undici tracce, per poi convergere nei momenti più toccanti e drammatici dell’album, due brani tormentosi e tormentati come “Snakepit” e “Something Else To Give”, è un colpo basso a chi si accinge all’ascolto. L’impiego di registri così sontuosi ed emotivamente dilanianti si colloca ai limiti della legalità. Uno sfoggio maturo di una rara capacità di sovrapposizione tra temperamenti opposti (quello acustico e quello elettrico/elettronico) con il valore aggiunto di una sezione ritmica perfettamente complementare, in grado di amplificarne la carica dirompente.

Ma c’è di più. Nel disco trovano posto espedienti che ammiccano a un pubblico più avvezzo alle ballad, qui a volte rigogliose e altrove più sommesse, con trovate come “Still Angry” e “Lighter”. C’è spazio anche per intuizioni indie rock, ai margini del post grunge con “The Thing” e del post punk con “Goddamn, Lizard Man!”. Ci sono gli eccessi chamber pop della teatrale “Canyons”, traccia che si trascina dal grottesco al tragico in meno di tre minuti. L’indie pop di “Only Girl”, un conciliante impeto di apertura la cui ingenuità dura il tempo di una traccia. La trascinante “Nosedive” con la sua sequenza di synth in grado di accogliere – dalla prima all’ultima battuta – il rincorrersi delle melodie più rassicuranti e dei ricami di archi dichiaratamente folk utilizzati a corredo. La bizzarra “Get Up And Dance” che, paradossalmente, è la canzone meno ballabile di tutte. Fino a “Flick Of The Wrist” e la sua curiosa reminiscenza melodica di “Little 15” dei Depeche Mode.

Prodotto da Seth Evans e Margo Broom, Cannonball è un brillante disco di debutto, un’opera di grande impatto, un album che suona perfettamente riuscito grazie allo spirito con cui i Man/Woman/Chainsaw sono riusciti a rendere reciprocamente indispensabili, con la loro ingenua disinvoltura, componenti sonori distanti, dando vita a un sound compatto e fortemente innovativo.

[questo articolo è uscito su Loudd.it]

Turn On the Bright Lights, il folgorante esordio degli Interpol, sta per compiere il quarto di secolo. Una ricorrenza che ci lascia attoniti e alla mercé del peso della vecchiaia quasi più dei quattro decenni e rotti che ci separano da Unknown Pleasures o da Jeopardy, oltre alla certezza di trovarci già al cospetto di una presunta terza generazione di dirompenti album post punk che si rifà a quella precedente, la seconda, che abbiamo conosciuto ormai adulti. Di vivere un terzo tempo di una partita che, in una società meno complicata, noi decrepiti fan di un genere ancora oggi unico giocheremmo nemmeno da riserve, piuttosto da spettatori, anche se l’età anagrafica ci imporrebbe di tapparci in casa e seguire l’incontro appiccicati alla radiolina, in attesa del risultato.

Il punto è che i primi tre dischi della band di Paul Banks, il cupo esordio (nonostante le luci abbacinanti da accendere) e i successivi Antics (il non plus ultra, dal mio punto di vista) e Our Love to Admire, sin da quel lustro che è stato scrigno della loro gestazione suonano come veri e propri classici appartenenti al passato più prossimo. Una trilogia di New York che, obiettivamente, nonostante quanto l’allora quartetto abbia prodotto in seguito, non risulta ancora eguagliata.

Non che il materiale registrato dopo (quattro ellepì usciti a regolarissima distanza reciproca) non sia stato adeguatamente apprezzato. Ma l’impressione, tuttora, è che gli Interpol, attivissimi dal vivo nei loro tour e spesso headliner in festival di prestigio, rispondano per motivi non solo di mercato alla insistente tentazione autocelebrativa dei fasti degli albori, una domanda caldeggiata dai loro più fedeli e nostalgici seguaci. Ed è un peccato, perché il quarto album omonimo, El Pintor, Marauder e The Other Side of Make-Believe, nonostante i fior di detrattori, sono dischi con una sincera dignità.

Da questo punto di vista, il nuovo This Mirror Weighs a Ton può sorprendere non tanto in quanto fattore di svolta (degli Interpol, a mio parere, non c’è da cambiare nemmeno una virgola), quanto upgrade rilasciato a seguito di impulsi ispirazionali decisamente più moderni, anzi, perfettamente contemporanei rispetto all’attuale scenario musicale. La presa di consapevolezza serenamente rassegnata – forse un po’ tardiva ma ci sta, si è allungata di molto l’aspettativa di vita nel rock – di un’identità e di un ruolo di riferimento autorevole nell’empireo musicale.

Ci troviamo quindi al cospetto di un 33 giri decisamente (e finalmente) meno post punk di quanto la fanbase reclamerebbe, denso di atmosfere ampiamente contaminate. Se così non fosse, gli Interpol avrebbero corso il rischio di suonare doppiamente derivativi: una prima mano malinconica con le tinte della musica da cui hanno tratto ispirazione agli esordi, e una seconda passata fissativa delle sfumature a cui virano le canzoni stesse dei loro primi celebratissimi lavori.

In This Mirror Weighs a Ton si confermano le irrinunciabili connotazioni che hanno reso gli Interpol una band seminale, spalancando loro i cancelli dell’olimpo delle rockstar. Il timbro inconfondibile di Paul Banks, le pennate graffianti e pulite di Daniel Kessler, la batteria portante ed essenziale di Sam Fogarino, la complementarietà ritmica delle linee di basso, frutto dell’adattamento all’insieme a opera dei turnisti che hanno sostituito nel tempo Carlos Dengler, e qualche trascurabile ma raffinato riempitivo di tastiere.

Di contorno, nel nuovo lavoro conferiscono valore aggiunto arrangiamenti di archi, strumenti a fiato, percussioni, suggestive armonizzazioni a più voci e sentimentali accompagnamenti di pianoforte. Un risultato avvincente, pensato e registrato presso lo studio del produttore Andrew Wyatt di stanza nel Lower East Side, una scelta che non è un caso. La metropoli, prima individuata solo nel titolo-sigla “NYC”, ora ridefinisce in chiaro i suoi confini con “Iron City”, uno degli episodi migliori del disco, e accoglie il ritorno a casa artistico della band, assente dalla Grande Mela sin dai tempi di El Pintor.

Pur non contenendo singoli della portata di “PDA”, “Slow Hands” o “The Heinrich Maneuver” (c’era da immaginarselo ma, come leggerete, c’è qualche traccia che vi si avvicina e non è affatto scritto da nessuna parte che, con il tempo, non riesca ad acquistare carattere) This Mirror Weighs a Ton torna a sembrare un album dei vecchi tempi, intelligentemente attualizzato, in grado di appassionare l’ascoltatore dall’inizio alla fine, seppur in modo differente. La title track di benvenuto è una sorta di “Untitled” in versione trip-hop, altrettanto spettrale e indefinita. Se vi sentite disorientati, potrete trovare i segni degli Interpol come li avete sempre conosciuti nella travolgente “See Out Loud”, nell’accattivante “Wings On Fire” e tra i riconoscibilissimi arrangiamenti di “Darling Thoughts” e “Bird and The Serpent”.

Gli opposti estremi del disco sono rintracciabili nei passaggi più dark di “Wounded Soldier” e “So Rides The Reindeer”, da un lato, e nella ruvida psichedelia di “Ever The Actor”, dall’altro. Ma saranno i due momenti più cupi, “Enemy” e “Sudden”, due brani svuotati di tutto e ricostruiti sulle macerie tra le trame di un arrangiamento introspettivo, a convincervi di avere tra le mani un piccolo gioiello, un’opera che – nonostante la diffidenza – potrà lasciare il segno.

E proprio qui sta la chiave di lettura di This Mirror Weighs a Ton: l’impressione è che sia un lavoro in cui gli Interpol sembrano voler dimostrare alcunché. Ne deriva un’opera in grado di riportarli in una zona meno prevedibile, in cui il doppio passato vale solo per il lessico musicale da cui attingere liberamente. Chi non crede più negli Interpol continuerà ad ascoltare altrove, chi auspica una rinascita post punk aspetterà il prossimo giro. Al mio tre abbassiamo tutti le aspettative, mi vien da dire. Gli Interpol sono una band del presente. Lo sono da venticinque anni, e non è affatto poco.