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Al terzo album non ci sono più dubbi: Florence Shaw continua a “non cantare” meglio di chiunque altro.

I Dry Cleaning sono quella band in cui la cantante parla sui pezzi. Se qualcuno vi coinvolge in una conversazione di questo tenore (e decidete che valga la pena ribattere alla provocazione, naturalmente) potete dire la vostra e fare persino una bella figura argomentando che è vero solo in parte perché, ascoltandola da vicino, tutte le vocali che Florence Shaw pronuncia riconducono a un riconoscibilissimo posizionamento corrispondente sul pentagramma. Molto più delle canzoni in spoken word, per non parlare del rap e di chi si esprime urlando grossolanamente la propria rabbia al microfono.

La sua è molto più di una voce narrante. Musica diversamente melodica, statene certi. E, disco dopo disco, la lenta metamorfosi da soliloquio a canto, a cui la vocalist dei Dry Cleaning è tutt’altro che refrattaria, va portandosi sempre più a regime, un pezzettino alla volta.

Ci sono ben altre cose della band di South London, semmai, che sono pensate apposta a tavolino per dare fastidio e non solo ai melomani, a partire dal ricamo con peli pubici sulla saponetta immortalato nella copertina di Stumpwork, per continuare con l’artwork di Secret Love, il nuovo disco nonché prima pubblicazione importante del 2026 (se non ci credete, sottoponetevi a un lavaggio oculare e poi ne parliamo), per finire con quello che scopriremo presto.

Resta da capire se la scelta che, banalizzando, possiamo ridurre a monologhi di drammaturgia con commento sonoro, tanto per capirci, sia dovuta a un approccio che a Florence Shaw, dopo tre ellepi e due EP, inizia a stare un po’ stretto ma che ostinatamente mantiene, frutto della volontà di andare fino in fondo, oppure se si tratta di una forma genuina di espressione, la cosa che le resta più semplice o naturale, una consuetudine in cui si sente perfettamente a proprio agio.

Lo chiedo perché, al terzo album, l’impressione è che la cosa stia sfuggendo un po’ di mano. Non ho mai visto i Dry Cleaning live e vivo nello struggimento di sapere come si partecipa a un concerto di questo tipo, in cui non ci sono strofe e ritornelli ma poesie da ripetere collettivamente, seguendo una guida, alla maniera in cui si faceva nella scuola elementare di tanto tempo fa, con una metrica aleatoria in cui, anche nei momenti di maggiore intuitività, è comunque facile perdere il senso dell’orientamento. Forse anche per le canzoni di Secret Love il trucco consiste nell’ascolto e basta. Seguire il filo del discorso, per chi ne è capace, e stare zitti. Ma questa volta potrebbe risultare ancora più sfidante di prima.

Tra le righe dei loro testi profondamente ermetici qualcosa di volutamente lasciato incompiuto finisce per ferire la nostra sensibilità. La casualità con cui i frammenti e gli stralci di umanità sono assemblati nei versi delle canzoni è sempre meno alla portata degli ascoltatori, come a mettere ancora il bastone tra le ruote a un bacino di utenza più vasto e variegato, la cui accondiscendenza al genere scorbutico suonato dal quartetto inglese è comunque tutta da dimostrare.

Non sanno cosa si perdono. Il pubblico, intendo. In Secret Love c’è un timbro vocale tentacolare che si insinua mellifluo nelle nostre orecchie, ci sono mantra che si avviluppano perfettamente agli stati d’animo standard degli esseri umani come amore, alienazione, disperazione, vulnerabilità. Il tutto risulta intimo e travolgente allo stesso tempo, complice il lavoro di fino che ha contribuito alla straordinaria resa di questo album portato a termine tra Dublino, Chicago e la Francia, con la supervisione conclusiva di Cate Le Bon.

A parte la pura gioia di “Joy”. A parte la chitarra impazzita di Tom Dowse nel finale di “Cruise Ship Designer” e quella completamente fuori scala di “Evil Evil Idiot”, una sorta di simulazione di un attacco eco-terroristico alla partitura di un brano trip hop rivendicato da qualcuno arrabbiato sul serio. A parte i groove pigri della sezione ritmica composta dal batterista Nick Buxton e dal bassista Lewis Maynard, che qui come non mai richiamano più di una volta la coppia Frantz e Weymouth lasciando più che vulnerabile l’approccio post-punk degli arrangiamenti. A parte il mancato tentativo di fare di “Blood” una hit riempipista, con quella schitarrata iniziale e l’amaro in bocca che lascia l’assenza del passaggio di batteria e dell’accompagnamento che non evolve mai come vorremmo, scelta che risulterebbe troppo prevedibile per una band come loro. A parte i punti in cui sono evidenti le eccezioni che confermano la regola, ovvero le strofe timidamente cantilenanti di “My Soul/Half Pint” e il ritornello di “Secret Love (Concealed in a Drawn of a Boy)”, e al netto di un controllo tra i credits per sincerarsi che il riff di “The Cute Things” non sia stato composto ed eseguito da Keith Richards, peraltro l’estratto più in grado di ampliare i confini della fanbase della band, non credo che, per quanto riguarda le tracce che compongono il disco, sia il caso di guastarvi la sorpresa aggiungendo altro.

Per una volta diamo credito alle clip (destabilizzanti visualizer disponibili su Youtube, uno per ogni traccia) che stanno accompagnando la pubblicazione del disco, monografie di casi umani (c’è di tutto) coinvolti in balletti individuali o collettivi degni di un video di Fatboy Slim, unici protagonisti a tempo (per modo di dire) con le canzoni su background improbabili: un cantiere, un palcoscenico da teatro dell’oratorio, quello che sembra l’ingresso di un locale pubblico che si apre su un muro di mattoni rossi, l’angolo di una cameretta fuori fuoco, il patio di un giardino in inverno (ma con la bandiera della Palestina), degli infissi che io cambierei senza pensarci due volte, il particolare di un murale, lo studio di una compagnia di danza amatoriale.

Ne deriva una serie di feroci parodie della peggiore moda dei nostri tempi, quella che rende impossibile, ogni volta che attiviamo lo smartphone, sfuggire a qualcuno che ha premuto il pulsante rec del suo dispositivo, ha ripreso se stesso in un cazzo di balletto e poi lo ha condiviso con tutti noi. Improbabili stories di degrado non richieste e distribuite attraverso un tiktok a circuito chiuso che accentuano il nostro senso di malessere e che ci fanno ammettere che i Dry Cleaning sono riusciti a provocarci anche questa volta. Potenziali meme post-punk che aggiungono ulteriore credibilità a questa nuova prova straordinaria della band di Florence Shaw, perfetta colonna sonora (e letteraria) per il caos che ha contraddistinto questo inizio di gennaio venti ventisei, degno prologo di un nuovo anno di merda.

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La biografia del collettivo Yalla Miku ha i tratti di una favola, per chi ama la musica e crede nel suo potere taumaturgico di unificazione universale e di ponderata multiculturalità. Tutto nasce tra gli espositori e gli scaffali di Bongo Joe, un negozio di dischi di Ginevra che, grazie alla passione del suo proprietario Cyril Yeterian (musicista di origini in bilico tra il Libano e l’Armenia), evolve prima in etichetta discografica per sublimare poi in vero e proprio polo artistico e culturale, quindi in un caffè, luogo di scambio tra oriente e occidente del mondo, con tanto di sala concerti annessa in grado di dare linfa (e lustro) a un intero quartiere della città svizzera.

Non è un caso che i musicisti che collaborano a questo progetto si siano conosciuti in un ambiente che gronda globalità e rispettosa contaminazione stilistica. Con il batterista Cyril Bondi, già coppia fissa con Yeterian nel duo Cyril Cyril, gli Yalla Miku pubblicano il loro disco d’esordio omonimo nel 2023 grazie all’apporto di due musicisti svizzeri di estrazione differente – la polistrumentista cantante e compositrice Simone Aubert e Vincent Bertholet, contrabbassista di jazz contemporaneo dell’Orchestre Tout Puissant Marcel Duchamp – e di tre strumentisti rifugiati dall’Africa – Anouar Baouna (dal Marocco) al guembri, Samuel Ades Tesfagergsh (dall’Eritrea) al krar e Ali Bouchaki (dall’Algeria) al darbouka.

L’idea e l’unicità alla base di Yalla Miku sono quelle di eludere gli stereotipi e l’approccio colonizzatore (e normalizzatore) della world music, nonché i suoi tentativi di rendere complementari stili e patrimoni sonori distanti. L’improbabile incontro di generi e strumenti qui contribuisce a trasmettere i fattori di contrasto tra background remoti, favorendo il racconto dei vissuti individuali in un contesto di libertà ritrovata. Come ha dichiarato Yeterian in un’intervista, una sorta di metafora delle difficoltà di adattamento di chi è stato costretto a trasferirsi in Europa.

Per il secondo capitolo della loro carriera, dal quasi ovvio titolo di 2, ai due Cyril fondatori (Yeterian al banjo, chitarra elettrica e voce e Bondi alla batteria, percussioni e voce), e a Samuel Ades Tesfagergsh (voce e krar), si sono aggiunte la sound designer franco-svizzera Emma Souharce e la bassista Louise Knobil. Un turn over che conferma l’indole aperta e inclusiva – nella consapevolezza della complessità e dell’incerta efficacia dei tentativi – e l’approccio alla reinvenzione musicale.

Ne deriva uno stile decisamente a sé, un groviglio straordinario volutamente lasciato in balia delle asperità che lo contraddistinguono, tra post punk, afro funk, krautrock, dub e echi di sonorità provenienti dall’Africa orientale. Architetture armoniche avveniristiche a supporto di liriche ricavate da tutti i temi che reminiscenze così estranee comportano, a partire dall’identità separata dalle radici fino alle regie occulte dei flussi migratori. Un segnale di trigger non sempre in sincro preciso, dagli esiti grezzi e talvolta caotici, appunti disordinati di non-world music privi di una successiva e non richiesta opera di editing di adattamento alle linee guida del mercato occidentale della solidarietà. A prova che la fusione in campo tutt’altro che neutro mantiene inevitabilmente parte della natura della materia di partenza.

Gli aggettivi che il collettivo Yalla Miku cesella a descrizione del loro suono sono “crudo, militante, inclassificabile, per orecchie curiose e cuori aperti”. Nel secondo capitolo a opera della band svizzera, nord, sud, est e ovest della Terra si scontrano nuovamente nella maggior parte dei pezzi con conseguenze sorprendenti. “Al Sayf” gioca sul contrasto tra le dissonanze dell’organo, il basso fluido, la batteria afrobeat e la melodia arabeggiante. “Alemuye” invece è tutt’altro, o perlomeno qualcosa che altrove ricondurrebbe alla new wave, tanto quanto “Maximum Self-Care” e “Post-Aventures” (molto B-52’s), brani veloci su cui aleggiano lo spoken word e il cantato in francese di Emma Souharce, fino alla freddissima re-interpretazione della disco africana di “Le Palais de Bachar”.

“Embeyto” è un cupo dub-noise ispirato dall’omonima cittadina eritrea che alterna strofe in francese a un ritornello declamato in lingua tigrina. Con “Il fait trop cuit” ci spostiamo di nuovo in territorio arabo, tappa psichedelica propedeutica al passaggio in chaabi marocchino di “Scarlett Chien” e al vivacissimo rumorismo electro-müezzin di “Al 3Mal”. C’è persino il tempo di un po’ di desert blues nella conclusiva “La Tour Eiffel”, la destinazione finale che completa il tour delle civiltà incolpevolmente fuori posto.

Per tutto ciò, e per molto altro, Yalla Miku è un disco dichiaratamente provocatorio, pensato per metterci a disagio e attivare riflessioni costruttive sul nostro pianeta e sull’accezione troppo consolidata di confine. Se esistono barriere geografiche, qualcuno deve per forza lavorare su quelle melodiche. Se ad attraversare deserti e mari si rischia la vita, la musica – per forza di cose – deve provare a essere altrettanto pericolosa, per risultare credibile.

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Uscire di testa per una canzone ascoltata per puro caso alla KEXP e scoprire che, pochi giorni dopo, la band che la esegue suonerà a mezz’ora da casa tua è una cosa che capita una volta nella vita. Leggi la storia che ha commosso il web.

Mi sento un po’ in colpa per aver occupato il posto d’onore, l’equivalente della poltronissima che, in un concerto dei Bab L’Bluz, coincide con la porzione di spazio sotto il palco simmetrica alla straordinaria cantante Yousra Mansour e al suo suggestivo strumento artigianale a doppio manico che è lei stessa a descrivere, approfittando di una pausa tecnica del concerto al Magnolia di ieri sera. Un corpo unico composto da un gwembri e un mandolino a 10 corde, entrambi elettrici e assemblati da un liutaio che, nei momenti più caldi del concerto, con i fari dietro alla scena rivolti verso gli spettatori a creare un suggestivo effetto controluce uniti ai movimenti tipicamente chitarristici della testa ad accompagnare uno dei suoi più ispirati soli (e i folti riccioli che saltano in aria a tempo) hanno conferito all’esperienza live una curiosa sensazione Led Zeppelin ma in versione Gnawa.

Dicevo che mi sento un po’ in colpa perché avrei dovuto lasciare quel golden ring monoposto a qualcuno che se lo meritava di più di me, a partire dal terzetto di giovani donne di origine marocchina con cui Yousra ha duettato in arabo e in francese lungo tutto il concerto. Approfittando di un momento di inevitabile distrazione della prima fila durante la lunga coda del bis conclusivo, la claque si è intrufolata proprio sotto alla band per abbandonarsi a una danza viscerale, guidata da quel tipico movimento del capo eseguito per valorizzare il fascino e la portata dei capelli lunghi.

Un momento che non dimenticherò mai: i quattro Bab L’Bluz che salutano il caloroso pubblico e si allontanano dietro le quinte improvvisando un finale con i loro particolari strumenti a percussione, le fan che tributano il meritato riconoscimento dovuto alla sintonia etnografica e si scatenano liberando la chioma e io che (alla prima rotazione della testa) mi becco un’esemplare frustata di capelli in pieno volto. Un esplicito e metaforico monito a fare un paio di passi indietro dal mio eurocentrismo per lasciare giustamente spazio a persone più accreditate di me a immolarsi protagoniste di quel rito conclusivo di uno spettacolo mozzafiato. Non nego che una maggiore interazione tra quel tipo di pubblico e la band favorita da una più intima vicinanza sarebbe stata più appagante per entrambi, anziché la presenza statica di un anziano melomane in abiti da ufficio a pochi centimetri dal microfono che, comunque, ce l’ha messa tutta per trasmettere appieno l’entusiasmo che la musica dei Bab L’Bluz merita senza ombra di dubbio.

Il punto è che se è già complicato accompagnare dal pubblico i propri brani preferiti in inglese, figuratevi in arabo. E non mi riferisco solo ai testi (il level pro) ma mi accontenterei di riuscire a seguire con il corpo le pulsazioni principali dei ritmi di cui, nell’impero occidentale della cassa dritta e degli accenti standard di rullante, lo stile dei Bab L’Bluz si rende ambasciatore. Il livello principiante, una frequentazione turistica della musica di matrice nordafricana. Ma vi posso assicurare, e ho le prove, che non ero il solo. Ho persino provato a riprodurre qualche suono per imitarne il linguaggio, nei frequenti botta e risposta tra artisti in scena e ascoltatori sotto, e spero davvero che chi ha partecipato insieme a me alla prima tappa del mini tour italiano della band franco-marocchina non ci abbia fatto caso.

Un concerto che non ho nessun problema a ritenere tra i più avvincenti mai visti nella mia lunga esperienza di frequentatore di live. La scaletta dei Bab L’Bluz si è concentrata principalmente sulle tracce comprese nel loro ultimo album Swaken, uscito nel 2024, un disco che, rispetto alle canzoni contenute in Nayda!, il lavoro con cui hanno esordito per l’etichetta Real World fondata da Peter Gabriel, suona decisamente più maturo e completo, com’è giusto che un’opera sophomore risulti. Un’esibizione per pochi intimi, purtroppo, ma più che sul pezzo e che non ha risentito per nulla della dimensione da club.

La resa live della band anche in situazioni meno raffinate (solo da un punto di vista della resa acustica, il Magnolia è un ambiente davvero speciale) rispetto al set registrato per la KEXP, risalente allo scorso anno e resuscitato qualche settimana fa sul canale YouTube della preziosa emittente di Seattle, si conferma ineccepibile. Le doti canore di Yousra Mansour non smentiscono le aspettative, e la capacità di vocalizzare riproducendo al contempo la principale componente strumentale dei brani lascia davvero a bocca aperta. Il tutto accompagnato da una tenuta del palco e una forza carismatica e trascinatrice di assoluto prestigio.

Al suo fianco, il fidato fondatore del progetto Brice Bottin al basso (un secondo gwembri elettrico), un decisivo polistrumentista (perdonatemi, mi è sfuggito il nome) chiamato ad aggiungere valore ai brani con percussioni e flauto, e il solidissimo batterista Ibrahim Terkemani, una vera macchina da guerra. Grazie a lui, e senza nulla togliere all’eccellenza armonica dello stile della band, i Bab L’Bluz sfoggiano una sezione ritmica a dir poco mostruosa, ai limiti del soprannaturale. I suoi pattern ritmici, inusuali per gli standard rock a cui siamo esposti, in alcuni sviluppi dei brani hanno mandato in tilt anche i più esperti mantenitori di beat.

Una serata densa anche di significati oltre alla tecnica musicale in sé. L’impegno della band nella sensibilizzazione, attraverso il proprio messaggio unificante, circa i valori di giustizia, di equità, di fratellanza e di temi urgenti (a partire dalla condizione del popolo palestinese) ha condotto al massimo le vibrazioni degli ascoltatori. La corretta accezione anticolonialista della world music, un invito ad un ascolto e una riflessione consapevole per superare i meri aspetti folcloristici ed esotici di tutto ciò che si trova sull’altra sponda del Mediterraneo.

Non stupisce che l’insegnamento ci sia impartito dalla vicina Lione, base del quartetto franco-marocchino. Un ambiente decisamente più aperto e maturo del nostro alla contaminazione nel rispetto delle peculiarità altrui. Il concerto dei Bab L’Bluz ha avvalorato l’impressione della band che ho ricavato dai loro dischi, grazie alla quale si proiettano ai vertici delle cose più interessanti ascoltate ultimamente.

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Non c’è modo migliore di inaugurare una carriera musicale che un album s/t. Il concept più credibile e calzante per mettere da subito le cose in chiaro e dare inizio a (si spera) una lunga vita di successi, è quello dedicato a se stessi. Chi siamo, dove andiamo, cosa suoniamo e perché lo facciamo. Questo è ciò che mi piace sentirmi dire, da una band agli esordi. Il focus va giustamente sull’esistenza del progetto in sé. Poi, per pensare a riferimenti altisonanti in grado di contenere ben altri messaggi, c’è tutto il tempo, a maggior ragione se il gruppo ha scelto di chiamarsi Still Blank (ancora vuoto) ma, per tutta una serie di ottimi motivi sui quali vale la pena di fermarsi a riflettere, già sufficientemente pieno.

Still Blank, dicevamo. Un nome che, come sostengono Jordy Fleming da Kauai, Hawaii, e Ben Kirkland da Manchester, Regno Unito, rispettivamente voce/strumenti vari e cori/chitarra nonché soci fondatori del gruppo di stanza a Liverpool, non esisteva nemmeno mentre l’omonimo disco di debutto prendeva corpo in studio di registrazione, traccia dopo traccia. Chissà, forse il placeholder di un box di testo di un qualche form da compilare che, al momento decisivo, è stato confermato. Still Blank. Lasciamolo così, si saranno detti.

Il primo aspetto di Still Blank (nel senso del disco) che lascia piacevolmente il segno è la totale assenza di riff forzati e piacioni di chitarra come elemento identificativo volto a caratterizzare i brani, il che è straordinario (ne avrebbero tutto il diritto) per un album di chiara matrice rock – con tutte le sottocategorie e declinazioni del caso – e fortemente chitarristico. Ci sono solo sequenze di accordi e arpeggi (acustici ed elettrici) a introdurre le canzoni e a riproporsi lungo il corpo dei brani. Nonostante ciò, o forse proprio grazie a questo, il disco riserva una sorpresa dopo l’altra e non risulta mai inutilmente ridondante.

Il secondo, una vera rarità, è che le dieci tracce che si susseguono nell’album sembrano costruite secondo strutture compositive che rasentano la perfezione. Giri armonici come quelli potrebbero trasmettere ordinarietà se non intervenissero cambi provvidenziali nel loro alternarsi a salvare la situazione, a movimentare l’andamento, a sferrare colpi emotivi, a farci precipitare in vuoti per poi lanciarci una fune di salvezza, a mettere l’ascoltatore di fronte a svolte repentine, a farci viaggiare coast to coast ma non proprio presenti a noi stessi, ad allestire, tassello dopo tassello, certe simmetrie in grado di completare l’opera con la coerenza che merita e farci atterrare soddisfatti nel meritato silenzio al termine di ciascun brano, in attesa del successivo.

Il tutto in un contesto volutamente scarno e viscerale, tra lo shoegaze, il dream pop, il post-punk e diversi ammiccamenti alt country compensati da più di un’impennata post-grunge decisamente mozzafiato. Un genere che lascerebbe il tempo che trova, nella babele di sperimentazioni e conseguente e paradossale omologazione a cui siamo esposti, se non fosse per l’incantevole vocalità di Jordy Fleming. Un talento fuori dal comune, un timbro aumentato da inequivocabili e graffianti venature blues che permettono agli Still Blank (nel senso del gruppo) di prendere le distanze dai canoni e dai cliché dell’indie rock standard e di distinguersi diverse spanne sopra l’affollato panorama musicale da cui provengono.

Se poi vogliamo scendere nei dettagli, possiamo parlare di quel capolavoro di figaggine che è “What About Jane”, la traccia numero uno. Still Blank (nel senso del disco) comincia così, con una qualità che uno pensa che sia impossibile da mantenere fino alla fine (e invece). Pennate decise di chitarra acustica, presto doppiate da una gemella elettrica, l’attacco da brivido della linea vocale, l’eco di una seconda chitarra in risposta al canto, la batteria che si accende senza dare nell’occhio, e via così fino a quando, dopo due minuti, la stessa canzone, che una sensibilità non all’altezza potrebbe far ripartire da capo, considerato il materiale già messo a disposizione, concepita in questo contesto invece si ribella, prende una direzione imprevista, si apre come se gli dei del pop avessero stabilito un destino opposto a quello di partenza, per una resa formidabile.

Non smentisce nemmeno la successiva “Ain’t Quite Right”. I BPM aumentano, trascinati dal tenace pattern di batteria, ma l’approccio dei musicisti resta inalterato. In “Dead & Gone” il sound si svuota, a vantaggio del gioco di controcanto femminile del ritornello che risalta in tutta la sua bellezza e degli effetti della chitarra che spingono la composizione fino all’estasi finale. Il contrasto con la ruvidezza di “Get Over It” si percepisce sin dalle prime note, mentre il temperamento serafico di “Sundown Dialogue” gioca perfettamente il suo ruolo di depotenziamento della carica elettrica con cui il disco sembra volutamente concepito.

Si riparte con l’atmosfera post-punk di “Same Sun” e la band torna a metterci su di giri. Due accordi che si alternano nella massima semplicità fino alla detonazione del ritornello, per un cambio di rotta senza ritorno. “Vacancy” e “Denial”, messe lì, risaltano per la loro ricercatezza melodica e la delicatezza degli arrangiamenti, una coppia di rare perle dream pop. E a questo punto del disco, mancano poco più di sei minuti alla fine, in piena fase di recupero attivo, non si torna più indietro. La band ci saluta con due ballad dal carattere non del tutto simile, lasciando a noi il compito di scegliere tra il laconico indie rock di “Cut Slack” e l’etereo alt country di “Rainman”.

Plasmato tra le mura dello scantinato di Jordy Fleming e rifinito attraverso gli studi dei produttori Joel Pott e Mark Ellis (alias Flood) tra Londra, il Galles e Los Angeles, Still Blank (nel senso del disco) si afferma per la vivace compresenza di melodie suadenti emancipate da solide fondamenta musicali, che ne fanno probabilmente l’ultima importante pubblicazione del 2025. Correte subito a mettere mano alle vostre classifiche di fine anno, io l’ho appena fatto. E non sentitevi in colpa, è un ripensamento di cui sono certo valga la pena.

Sono quasi sicuro del primo disco che ho acquistato con i miei soldi e di mia iniziativa. Del primo disco di cui sono certo non si sia trattato di un regalo ricevuto. Ricordo benissimo di essermi recato di persona al mio negozio preferito – che ha chiuso decenni fa, ça va sans dire – e persino il compagno di classe che mi accompagnò nell’impresa, anche perché, di gusti differenti dai miei, Stefano cercò fino all’ultimo di farmi desistere dalla scelta. Quel giorno comprai “Live” di Bob Marley And The Wailers e, rientrato a casa, mentre girava per la prima volta sul piatto dell’impianto stereo di famiglia, un Nordmende di cui non scorderò mai il profumo di tecnologia che sprigionava, mi precipitai ad appendere alla parete della mia cameretta l’iconico poster di cui il 33 giri era corredato con tutta l’attenzione che meritava quel gesto provocatorio, quella dichiarazione d’intenti. Una versione estesa della foto di copertina dello stesso disco con il mio idolo con la chitarra sopra la pettorina della salopette in jeans e i dreadlock ribelli cristallizzati mentre fluttuavano in aria. Da quel momento non sarei mai più stato lo stesso di prima.

L’album, che contiene la registrazione dal vivo del concerto al Lyceum Ballroom di Londra, risale al 75 ma, ripercorrendo a ritroso il passato e incrociando i ricordi di vita con gli ascolti del momento, dovrei averlo comprato tra la prima e la seconda media, quindi nel 1978 o giù di lì. Il reggae e lo ska erano fenomeni piuttosto di moda ma per me, in quegli anni, costituivano una sorta di culto parallelo nonché un fattore di emancipazione dai gusti che andavano per la maggiore tra i giovani della mia famiglia. Le mie sorelle più grandi passavano con eccessiva disinvoltura dai cantautori, Bowie e i Pink Floyd, nel migliori dei casi, a Miguel Bosè, il pessimo. Da allora, sono trascorsi quasi cinquant’anni, non ho mai smesso di collezionare compulsivamente dischi in vinile fino ad accumularne una quantità decisamente inopportuna. Una passione sopravvissuta alla musica in altri formati e nonostante le cassette registrate da amici, i pochi CD, le tonnellate di mp3 e la musica liquida fruita attraverso le piattaforme più comuni.

I dischi in vinile, come sapete, con l’avvento del compact disc sono stati vittime di un periodo di arbitrario oscurantismo. Nonostante ciò, non mi sono mai arreso all’innovazione imposta dal supporto designato per soppiantarli sul mercato e, fino a quando mi è stato possibile, ho acquistato solo ellepì. Per darvi delle coordinate sul momento in cui si è consumato il funesto passaggio, la mia copia di “Nevermind” è in vinile (è del settembre 91 e viaggiava provvista di una t-shirt di cui devo aver fatto dono a qualche fidanzatina dell’epoca) mentre “In Utero”, uscito nel 93, lo possiedo già su CD. Non solo. Mentre ai tempi del vinile potevo contare sulla paghetta di mamma e papà, gli anni di diffusione dei compact disc hanno coinciso con la più insufficiente disponibilità economica mai provata nella mia vita. Frequentavo l’università e, nonostante i lavoretti per sbarcare il lunario, mi sentivo in colpa a soddisfare con leggerezza il nocivo impulso di possesso culturale che, chi osserva la devozione assoluta per la musica come il sottoscritto, conosce bene.

Il destino però ha voluto che le pubblicazioni dei dischi in vinile – produzione che di fatto non era mai stata dismessa del tutto – siano riprese proprio con l’arrivo delle mie primissime buste paga. Dapprima con un’offerta pensata per collezionisti miliardari – non era il mio caso – per poi tornare ad assumere caratteristiche decisamente più popolari. Per farvi capire, fino a una decina di anni fa un album nuovo – non una rarità – costava non più di 18 – 20 euro. Sempre uno sproposito se pensato in lire, ma tutto sommato alla portata. Per non parlare dei dischi di seconda mano. All’inizio del nuovo secolo, come si dice, te li tiravano dietro.

Poi è accaduto che il vinile è tornato prepotentemente alla ribalta, per una serie di fattori. Non credo si tratti solo di culto della retromania e del colonialismo emotivo di una generazione logorata dalla “liquidità” che guarda alla giovinezza dei propri genitori e nonni come un’età dell’oro mai vissuta. Il diametro dei dischi, la copertina, gli inserti con le foto e i testi, il piatto che gira, la puntina che scende e tutte le esperienza legate alla ritualità dell’ascolto – una vera e propria sinestesia – esercitano indubbiamente un fascino che nessuna app o nessun device digitale riuscirà mai ad eguagliare. Non entro nel merito della qualità del suono, non sono per nulla competente in materia, credo però che qualche fruscio o granello di polvere o persino lo sforzo fisico di alzarsi dal divano per girare il disco dal lato A al lato B non impoverisca per nulla il piacere di maneggiare un giradischi d’altri tempi, corredato da un buon ampli e una potente coppia di diffusori stereo.

Il vinile – che sicuramente, considerati i prezzi che rispetto a quindici anni fa sono raddoppiati se non triplicati, è soprattutto una moda – oggi sta di nuovo spopolando. Mercatini e fiere sono all’ordine del giorno e i social sono saturi di community dedicate a cultori e neofiti. Esiste una piattaforma ufficiale – discogs.com – e ci sono gruppi online in cui vendere e comprare ma anche pensati solo per mostrare agli altri appassionati quanto ce l’abbiamo lungo (la collezione, l’impianto hifi, il gusto personale e altre sfide di questo calibro).

Scartabellando tra i vari profili e relativi contributi nella galassia degli spazi virtuali, gli adepti del disco in vinile si possono ricondurre ad alcune macrocategorie:

• ci sono quelli che collezionano dischi indipendentemente dagli ascolti preferiti e che praticano una forma di collezionismo come se parlassimo di acquasantiere (mia mamma ne ha a decine) o di quelle kitschissime scatoline/bomboniere da custodire nelle vetrinette di cui non ho mai afferrato la destinazione d’uso. Cercano di procurarsi gli album che ogni collezionista dovrebbe avere – un approccio che fa venire i brividi – con l’obiettivo di accumulare capitale non solo immateriale (come dar loro torto)
• ci sono i cosiddetti completisti che si circondano di tutto quanto pubblicato dagli artisti e band che seguono. Ho visto un ambiente nell’appartamento di un conoscente completamente stipato di registrazioni di ogni tipo di Bob Dylan – discografia ufficiale e non, bootleg e rarità di ogni tipo in tutti i supporti esistenti in natura. Tre pareti occupate da scaffali monotematici, roba che se me l’avessero solo raccontato non ci avrei mai creduto
• ci sono quelli che comprano solo i dischi che apprezzano, che è un problema se – come me – seguite le novità musicali e la vostra classifica di dicembre non scende mai sotto la soglia dei sessanta/settanta dischi pubblicati nel corso dell’anno che vi piacciono
• ci sono, com’è giusto che sia, anche quelli per cui il disco in vinile, per tutto quello che ci siamo detti prima, è un business. Comprano ovunque si trovino delle occasioni e rivendono per guadagnarci. Oltre a scovare chicche nelle bancarelle si può seguire l’andamento dei prezzi sui siti di e-commerce e sulle piattaforme di compravendita di seconda mano e fare dei dischi una attività remunerativa
• ci sono poi gli ibridi tra tutte le categorie precedenti. Acquistano più copie dello stesso disco come investimento e le conservano incellofanate per il futuro. Un mio amico, quando eravamo ragazzini, si assicurava i dischi del cuore e li riproduceva solo una volta esclusivamente per ripassarli sulle cassette da dedicare all’ascolto quotidiano

In genere, i veri puristi tengono molto anche alle copertine, oltre allo stato di conservazione del vinile. Si trovano facilmente in commercio buste in plastica rigida trasparente in cui conservarli e mantenere integra la confezione. Non sono pochi i collezionisti che si dotato di inner generiche di carta per evitare che il disco possa deteriorare la busta interna e la cover esterna. Come vedete, il livello di sana maniacalità è ampiamente vario e, con l’avvento dei social, di tutorial su come prendersi cura della propria collezione e relative teorie che spiegano come farlo al meglio ne potete trovare a bizzeffe.

Io mi ritrovo un po’ in tutto questo. Mi ritengo trasversale. Compro quello che mi piace, di alcune band e artisti cerco di accaparrarmi tutto quello che si trova sul mercato, di altri ho soltanto un disco che mi ha colpito, non mi piacciono i live – a parte quello di Marley e pochi altri – e quindi possiedo discografie incomplete.

Nella mia raccolta si alternano ellepì intonsi ad altri con le copertine a brandelli, a partire da una copia di “Heroes” – prima stampa italiana – che non sta più insieme ma con un disco dentro che continua a suonare benissimo. Ho comprato album solo per un pezzo che mi piaceva – per esempio “Doot Doot” dei Freur, in cui la titletrack è un pezzone ma il resto è a dir poco inqualificabile – e altri in cui non c’è solo una traccia che skipperei (vogliamo parlare di “Selling England By The Pound” o “OK Computer”?).

Ho speso soldi d’impulso per dischi che, trascorso l’entusiasmo del momento, non ho mai più messo sul piatto e che potrei vendere, certo, ma non sono ancora pronto a disfarmene, altri che al contrario, mezzo secolo dopo, ascolto con la stessa curiosità della prima volta. In tutto questo, nel mobile con scaffali nel living di casa mia, la superficie dedicata alla musica sta inesorabilmente soppiantando quella dedicata ai libri in una lenta ma incontrovertibile strategia di espansione. D’altronde, vivo in una zona coperta da un efficientissimo sistema di prestiti interbibliotecari che mi permette di fare a meno di acquistare tutti i libri che mi va di leggere. Almeno per ora.

I dischi belli di quest’anno erano 67, poi ho pensato ai bambini a scuola che ci sfidano con l’omonimo meme e così ne ho aggiunti un paio pur di non dargliela vinta. Eccoli ordinati per nome dell’artista/band:

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Non si può far finta di niente al cospetto di un sax nella line up di una band dichiaratamente post-punk. Il sax, come tutti gli strumenti a fiato, funziona un po’ da naturale protesi del timbro di chi lo suona. L’estensione di una parte del corpo di un essere umano musicista come tutti gli altri ma che, direttamente collegato con il soffio, elemento che più di ogni altro nasce da dentro, è espressione di un link con una componente per molti aspetti sconosciuta. Una voce in più, melodica, rabbiosa, gridata o sommessa. Un alter ego più intimamente controllabile, se lo sai suonare bene, e per forza di cose più autentico.

In un mondo elettrico ed elettronico come quello della musica dei nostri tempi, a maggior ragione come quello del post-punk, un sax incaricato di occuparsi di temi, di risposte, di contro-ricami (proprio come impone la presenza di un sax in un contesto non jazz) destabilizza fortemente la composizione d’insieme potenziando l’aspetto evocativo e romantico in un modo che solo uno strumento a fiato, per tutto quello che ci siamo detti prima, è in grado di offrire.

Non sarà possibile, quindi, non sforzarsi di cogliere il sax come fattore complementare di ogni brano. Andare a scovare, negli interstizi di ogni canzone, la versione del sassofonista. Ma nel caso dei dust, come si chiamano loro, con la d minuscola e vai a sapere il perché, non c’è solo questo. La giovanissima band australiana (Justin Teale e Gabriel Stove alla voce e chitarra, Adam Ridgway al sassofono, Liam Smith al basso e Kye Cherry alla batteria) ha dato alle stampe il primo long playing dopo una serie di singoli pubblicati dal 2023 e che hanno destato curiosità grazie alla qualità del songwriting provocatorio – loro stessi sono primi ad autodefinirsi così.

Sky Is Falling è un album solido e gradevolissimo, a tratti colpevole di qualche clichè del genere di appartenenza ma, nel complesso, fresco e immediato come tutte le opere prime delle band giovani e di ultima generazione. Di certo uno dei migliori esordi dell’anno.

Il disco parte con un’esplosione di chitarra da cui si sgancia immediatamente un pattern di batteria esagerato con i suoi velocissimi e ai limiti dell’umano sedicesimi di hi-hat. Il biglietto da visita offerto da “Drawbacks” ha dell’incredibile. Nei primi trenta secondi della canzone i dust ci offrono un Bignami del loro sound: voce baritonale, risposte di sax, basso suonato con il plettro, riusciti intrecci di chitarra e elegante controllo della potenza di suono.

Atmosfera che si conferma nel crescendo che introduce alla seconda traccia, “Just Like Ice”, un brano dalla struttura armonica molto più scomoda. Il riuscito arpeggio iniziale di “Alastair” (uno dei brani migliori del disco) e il suo articolato sviluppo ci mostra il lato più maturo della band e la sua abilità nel ricorso ad arrangiamenti complessi nei momenti più ispirati. Il passaggio alla canzone successiva, “Two Dogs”, non è facile da cogliere, quasi che i due pezzi costituiscano due tempi di una suite nata dalla stessa sommessa cellula compositiva.

La rabbia post-punk ritorna però più dissacratoria che mai nel ruvidissimo no-wave di “Swamped”, in cui si fa fatica a eleggere la parte strumentale più folle. “Restless”, “Aside” e “Fairy” sono struggenti (e bellissime) ballad che non sfigurerebbero in Romance dei Fontaines D.C., anche se è ancora una volta l’uso sapiente del sax a farci rientrare nei confini del suono che rende i dust così incredibilmente unici. Giusto il tempo dell’ultima impennata di energia compressa in “Day Tight” che è già il tempo di salutare questo imperdibile esordio. Un disco che ci lascia con la malinconia di “In Reverie”, la sua coda parlata e il suo magistrale sax da colonna sonora sui titoli di coda.

Non sono poche le intuizioni comprese in Sky Is Falling a restituirci un suono fortemente intrigante. Nonostante in alcuni casi si percepiscano smaccatamente gli echi dei padri ispiratori del loro stile, l’ascolto dei dust lascia indubbiamente a bocca aperta. Davvero una bella sorpresa, questa volta dall’Australia.

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Sono diversi i fattori che rendono la musica di Eera (nome d’arte di Anna Lena Bruland) riconoscibile all’istante nello sconfinato (e in incontrollata espansione) universo di cantautrici più o meno riconducibili all’indie rock/pop. Il primo, com’è naturale che sia, è il timbro unico, tutto suo e di nessun altro. Una voce che si contraddistingue grazie a una leggera gradazione di opacità di armonici, un pantone a ridosso dell’inquietudine che vira alla ruvidezza negli episodi più palpitanti (pensate ai brani più dark del suo repertorio, a partire da “Living” o “Watching You”) e, sul versante opposto, sa essere accomodante senza mai trasmettere segnali di vulnerabilità.

Ci sono quindi certi modelli compositivi (non è per nulla un difetto, più o meno sono schemi che seguono tutti, anzi è ciò che rende un artista speciale) che la songwriter di origini norvegesi ripropone sotto diverse strutture nei suoi brani. Uno su tutti, una certa asimmetria nella ricorsività della sequenza di accordi (e delle battute in cui sono incasellati) a costruzione delle strofe e dei ritornelli. Gli intervalli stessi con cui gli accordi si susseguono sono frutto di un registro stilistico facilmente rintracciabile in molti dei suoi brani. Cose difficili da immaginare se descritte a parole, ma se consumate i solchi dei suoi dischi come faccio io sicuramente ci siamo intesi.

I’ll Stop When I’m Done, terzo album di Eera, giunge a otto anni da Reflection Of Youth, il suo straordinario esordio, e a quattro da Speak, un disco figlio del lockdown e, come molte altre opere coeve, inconsapevolmente concepito per esecuzioni solitarie e ascolti appartati. Un lavoro passato un po’ in sordina, immeritatamente penalizzato da un marketing sottovoce non troppo persuaso delle sue potenzialità, e dall’esclusiva distribuzione digitale (a differenza del debutto e di questo nuovo disco, entrambi pubblicati su supporto fisico). Un peccato, perché i due primi ellepì sono strettamente legati da un comune impeto di originale sperimentazione e da tratti di moderna e disimpegnata psichedelia.

Il gap rispetto a I’ll Stop When I’m Done è evidente, nel terzo album, dalla prima all’ultima traccia. Nei nuovi brani prevale piacevolmente infatti la vena cantautorale di Eera, decisamente più adatta a contenere il corpo e l’anima di un disco con questi presupposti e l’ispirazione stessa che ne ha permesso la gestazione. A partire dal titolo, una citazione di Marilyn Monroe, il concept raccoglie infatti una serie di considerazioni in musica sull’essenza e sul significato di essere donna. “Non mi fermerò quando sarò stanca, mi fermerò quando avrò finito“, dichiarava la star americana, a sottolineare la doppia e tripla fatica a cui è soggetto il genere femminile rispetto a ciò che un uomo deve dimostrare e a quanto da lui ci si aspetta, in ogni prestazione di qualunque ambito, intimo e personale o pubblico e professionale.

In questo percorso, le riflessioni scaturite dallo studio di vecchi film di Hollywood hanno innescato conversazioni immaginarie con grandi star femminili in bianco e nero del passato, dalla protagonista de Gli uomini preferiscono le bionde a Shirley MacLaine, e ricerche sui loro lavori e sulle loro complicate esistenze. Conclusioni o semplici supposizioni che hanno supportato Eera anche in una comprensione più approfondita di se stessa, oltre a mettere meglio a fuoco la sua identità di autrice musicale. Forza e natura che si plasmano alla perpetua ricerca di un equilibrio da cui si delinea il quadro imperfetto in quanto umano – e dunque autentico – della femminilità.

Ecco perché, nell’insieme, I’ll Stop When I’m Done suona più acustico dei precedenti lavori. “Celebrate”, l’ipnotica “Forget Her”, la splendida “Talking”, “Joy”, “Honey, Do You See Me?” e la conclusiva “To Be Brave” sono ballad da meditazione con qualche giustificato crescendo in coda. “Bad Guys” ci concede qualche vibrazione indie rock, mentre l’ossatura elettronica della title-track rimanda alle collaborazioni degli anni scorsi tra Eera e i Public Service Broadcasting, progetto per il quale la cantante ha fornito il suo contributo vocale in due episodi di Bright Magic (“People Let’s Dance”, vero inno al movimento a ritmo, e “Gib mir das Licht”) e in “A Different Kind Of Love”, tratto invece dal successivo The Last Flight.

Una scaletta meno claustrofobica rispetto ai primi due album, forse frutto anche della tecnica di registrazione delle tracce vocali, cantate da Eera a voce bassa e seduta su un divano per un effetto di maggiore domesticità. Prodotto a quattro mani con Chris Taylor dei Grizzly Bear e registrato tra Berlino e Barcellona, I’ll Stop When I’m Done è un’opera toccante e profondamente autunnale, dove le note di nostalgia sono da interpretare come colonna sonora di un dialogo intimo e allo stesso tempo universale che dà voce a centinaia di donne del cinema – a loro volta ispirazione di migliaia di donne spettatrici, una moltitudine resa afona da un sistema e una società crudelmente maschile.

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Una delle suggestioni che Prelude To Ecstasy mi aveva evocato, sin dai primi ascolti, era quella di essere una lunga citazione di “This Town Ain’t Big Enough For Both Of Us” degli Sparks. Tutto l’album, intendo.

Per essere certo della mia sbalorditiva capacità predittiva, mi sono precipitato a controllare la data della pubblicazione della mia recensione (era il 18/02/2024) e a trovare traccia della prima testimonianza live della cover di quel brano nelle esibizioni delle The Last Dinner Party. Questa ufficiale registrata alla BBC Radio 2, per esempio, risale al 10/10 dello stesso anno, otto mesi dopo. Sicuramente sarete più bravi di me a scartabellare a ritroso negli angoli più remoti di YouTube e a trovarne una precedente alla mia intuizione. Io però, vi giuro, l’ho sentita la prima volta in quel live all’emittente britannica, e sono trasecolato. Ci avevo visto e sentito giusto.

Mi ha fatto anche molto piacere che tutte le altre similitudini che avevo colto tra la band londinese rivelazione dello scorso anno e il mio universo sonoro, formatosi a mia insaputa da bambino a metà degli anni ’70 e alimentato dal pop glam dell’età dell’oro degli Eurovision Song Contest e di band del calibro dei The Rubettes, non erano solo una trovata marketing studiata per rompere la monotonia dei soliti esordi della nuova british invasion. Kate Bush, Elton John, i Queen, persino i Cheap Trick, sono stati prontamente confermati e potete trovarli ancora tutti nel seguito di quella dirompente opera prima che ci ha fatto cantare un passaggio del loro più iconico ritornello all’infinito, come se niente importasse.

E mi riempie di gioia anche sapere che il gruppo di Abigail Morris, Lizzie Mayland, Emily Roberts, Georgia Davies e Aurora Nishevci (il fatto che non abbiano una batterista fissa mi indispone non poco) abbia raccolto la sfida di un esordio dal successo così impegnativo riuscendo a non spostare di una tacca il proprio posizionamento. C’è da dire che, per una band così intensamente impegnata dal vivo e così richiesta in ogni angolo del pianeta, trovare il tempo per comporre il disco della conferma si delineava come un’impresa più che ardua. Non a caso, ci sono spunti e composizioni più o meno contemporanee a Prelude To Ecstasy, tra i solchi di From The Pyre, se non risalenti a prima. Questo spiega la straordinaria linearità tra i due lavori, resa meno credibile solo dalla maturità superiore con cui il nuovo disco è stato realizzato (e dalla produzione di Markus Dravs). In poche parole, From The Pyre è un album di cover della band che ha pubblicato Prelude To Ecstasy suonato da una versione evoluta delle stesse musiciste ancora più consapevoli delle proprie potenzialità.

Una ricerca autoriferita e volta a perfezionare al massimo lo stile pop barocco di cui rappresentano, ad oggi, le interpreti più convincenti e divertenti. In tutte le dieci tracce le ragazze confermano di essere pienamente sicure di sé e di essere strumentiste di altissimo livello (le esecuzioni live rendono impeccabilmente come sul disco). L’approccio drama e teatrale di From The Pyre è alimentato da connotazioni decadenti al limite del grottesco, influenzato ancora una volta dalla componente estetica della loro proposta e dal modo di allestire la scenografia in cui esercitano la loro arte e di posizionarla come quinta di tutte le dimensioni dei loro brani.

L’album comprende una raccolta di storie che variano dall’immaginario un po’ macabro e a tratti granguignolesco imposto dal background culturale a cui il progetto è ispirato (“This Is The Killer Speaking” su tutte, una ballata di un fantasma parlante) ed esplicitamente rappresentate dal riuscitissimo effetto kitsch della terribile photoshoppata della copertina, che vanno a completare alcuni episodi, decisamente più sentiti, ispirati dal vissuto personale.

È verso la coda del disco, infatti, che la band si spoglia degli abiti da palcoscenico e ci lascia con le composizioni più intime e personali e, per questo, decisamente più convincenti, a partire dall’esplicita dedica alla genitorialità di “Hold Your Anger” (“Non so se sarei una brava madre, ho sognato che ti tagliavi un braccio e la colpa è mia, avrei dovuto dirti di stare più attenta”) e soprattutto con “The Scythe”, che rende complementari due esperienze della cantante come il dolore di una separazione sentimentale sovrapposta alla morte del padre (il video è decisamente struggente, peraltro). Inutile sottolineare quanto sia questo l’aspetto delle The Last Dinner Party in grado di restituirne il valore più autentico.

From The Pyre, più che la conferma di un debutto, è la riuscita consacrazione di un ensemble temerario che ha saputo non scendere a compromessi ma anzi, laddove possibile, a rendere ancora più piacevolmente leziosa e audace la sua improbabile proposta senza rinunciare alla profondità dei contenuti.