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In verità, fino all’ultimo ci ho sperato. Entrare all’Alcatraz e trovare la platea stipata di file di sedie ordinate – proprio come succede per i live jazz – e impadronirmi di un posto con una visuale libera a ridosso del palco in grado di risparmiarmi la distesa di smartphone in modalità rec che, delle esibizioni dal vivo, è sempre più la morte. Un premio meritato anche per il prudentissimo anticipo con cui mi sono presentato all’ingresso. Un’aspettativa avvalorata (solo in apparenza, come scoprirò di lì a poco) dall’età media del fan dei Kokoroko, sfegatati almeno quanto me, e degli amanti del jazz in paziente attesa all’ingresso abbondantemente prima dell’orario indicato. Per la cronaca, età media portata oltre i limiti di guardia anche grazie alla mia presenza.

Chi mai costringerebbe a far assistere due ore di jazz in piedi a signore distinte e vecchi di merda come me, ovvero l’idea del pubblico del jazz che ha chi non ascolta jazz. Che poi il jazz resti l’unico non-luogo dove capita ancora di incontrare giovanissimi – probabilmente addetti ai lavori, almeno è quello che trasmettono ad altri addetti ai lavori – che sfoggiano la cravatta a collo nudo sopra la maglietta è un dato di fatto. Da sempre, l’eleganza decontestualizzata per praticare la trasgressione alla trasgressione è l’eccezione che conferma la regola. Ma il jazz, e soprattutto le rassegne di jazz, hanno fortunatamente confini sempre più labili (e violati), e non è la prima volta che JazzMI trascende l’accezione di jazz (e meno male che Luciano Linzi e Titti Santini, i direttori artistici della rassegna che ha appena compiuto dieci anni, non si smentiscono mai).

Comunque, sedie o no, alla fine mi è andata di lusso. Primissima fila, abbarbicato alle transenne e in posizione centralissima in corrispondenza dei microfoni allestiti per la sezione fiati. Di certo i Kokoroko, la cui matrice è indiscutibilmente jazz ma in quella declinazione modernissima e molto africana che ne ha sancito il successo (se l’Alcatraz non era sold out ci è andato vicino), sono una band che solo un folle vorrebbe ascoltare da seduto, anche se la loro musica su disco, rispetto ai live, ha una gradazione di jazz decisamente meno ingombrante.

Il ritmo nelle tracce su disco è suonato per indurre al movimento. In concerto, il ritmo suonato per indurre al movimento si libera dei fardelli di una certa leziosità fusion e fighetta dovuta all’incantesimo della musica fermata da un registratore, a vantaggio di un groove molto più viscerale e primitivo (ma sempre suonato a livelli che noi umani bianchi non possiamo nemmeno immaginare) che si sprigiona quando, finalmente, l’incantesimo della musica fermata da un registratore si rompe e che, quando spinge sui tempi afrobeat (con tutti quegli accenti spostati sui quali solo i musicisti sul palco riescono a orientarsi tra battere e levare), o di raffinato funky (ciò che vent’anni fa, per darvi delle coordinate, chiamavamo acid jazz) e persino di jazz tradizionale (quello con il walking bass, la batteria suonata a swing e tutti gli altri crismi che vi rendono partecipi di un live jazz) manda il pubblico in visibilio.

Compresi quelli come me che si danno un tono perché, tutto sommato, il battere e il levare e la sfida alla ricerca dell’uno nella battuta si confermano gli elementi base di sopravvivenza anche al cospetto del jazz caldissimo, materno e avvolgente dei Kokoroko. Un ritmo che scappa inseguito dalla sezione fiati di Sheila Maurice-Grey (tromba e voce) e Richie Seivwright (trombone e voce) che armonizzano i loro temi sempre un po’ poco sedute sul beat ma con un risultato che, magistralmente, le allontana solo illusoriamente dal tempo. Con strumentisti di tale dimestichezza non si sgarra di una virgola, statene certi, e il problema è vostro, anzi mio, di noi cioè che contiamo da uno a quattro sul ritmo vincolati dalla banalizzazione che ne facciamo qui noi eurocentrici.

I Kokoroko si presentano sul palco alle 20.45 circa, un vero sogno, e chi ben inizia è a metà dell’opera. La scaletta scorre serrata, tra un brano e l’altro c’è giusto il tempo dell’attacco introduttivo, ma poi, in un paio di punti, il percussionista Onome Edgeworth e il tastierista Yohan Kebede si fermano per lunghe – e piacevoli – introduzioni ai brani e al progetto stesso. Confessano la gioia di suonare in Italia, a detta loro un posto più simile all’Africa dell’Inghilterra (vaglielo a dire ai difensori melo-salvinisti della razza), e ricordano i precedenti tour dalle nostre parti in cui, concerto dopo concerto, hanno assistito a una crescita graduale del pubblico sino al tutto esaurito di ieri sera.

In programma molti brani del nuovo album Tuff Time Never Last, qualche estratto da Could We Be More e dall’EP Get The Message uscito a cavallo tra i due dischi, più una straordinaria versione genuinamente highlife di “Love And Death” di Ebo Taylor e un momento davvero intimo, con l’esecuzione del classicone soul “Express Your Love” delle Sweet & Innocent.

Una scaletta con numerosi momenti strumentali, in cui anche il chitarrista Tobi Adenaike e, verso la coda, il batterista Ayo Salawu trovano più spazi per ispirati e trascinanti soli. Un concerto però in cui le voci e i loro magici intrecci (Sheila Maurice-Grey e Richie Seivwright, oltre a essere musiciste incredibili, sono anche cantanti straordinarie) costituiscono l’elemento di maggiore impatto e distinzione dal resto, persino quando il monumentale bassista Mutale Chashi, con il suo look da Malcom X, riesce a ritagliarsi qualche momento per dare il suo contributo al microfono.

La sensazione è che i Kokoroko, dal vivo, riescano ad aumentare le loro composizioni di una terza dimensione. I toni bassi e pulsanti, corredati da modernissimi timbri di synth, dalle note di chitarra suonata nell’inconfondibile stile afrobeat e dai temi eseguiti in modo impeccabile dalla sezione fiati, si completano egregiamente. Il suono si libra dal palco accresciuto senza soluzione di continuità dalla portata di un vero e proprio mare di piacevolezza che va a riversarsi sul pubblico, depositando sedimenti di ottime vibrazioni che si stratificano, brano dopo brano, sugli ascoltatori. Probabilmente uno dei migliori concerti a cui io abbia mai assistito. La musica e il jazz, ieri sera, più che mai hanno raggiunto il loro scopo.

C’è un mondo dentro Devotion & The Black Divine che occupa un ingombrante spazio metaforico. Un volume direttamente proporzionale a quello incluso nell’esperienza di maternità vissuta dalla cantante franco-senegalese, ma londinese di adozione artistica, Anaiis. Un cambiamento di stato che chi ne è protagonista sostiene manifestarsi attraverso un’espansione interiore, una sorta di mitosi, uno sdoppiamento di sé che, a lungo termine, genera una versione 2.0 della matrice. Una copia, un upgrade, una moltitudine da maneggiare con cura.

La sofisticata voce di Anaiis si fa interprete della complessa varietà di ciò che compone la natura di noi esseri umani, intuita, organizzata e resa attraverso un disco splendidamente eterogeneo. Devotion & The Black Divine risente profondamente delle più recenti esperienze cosmopolite della cantante, culminate con il percorso di transizione avviato con il progetto live realizzato in Brasile con il Grupo Cosmo.

Il senso dell’operazione è più che evidente. Con una vocalità e un timbro così sublime non c’è nulla che non sia in grado di valorizzare la melodia. La sua risulta così una voce collettiva, in grado di variare impercettibilmente lungo le curvature più adatte a seguire ciascuna delle emozioni rintracciabili in natura, qui descritta attraverso gli stili più appropriati. Ogni brano è una parte a sé di un insieme, un tassello di una spiccata vocazione all’interculturalità.

In Devotion & The Black Divine c’è posto per ogni derivato della musica black, frammentato dagli stralci di un’intervista ad Adrienne Maree Brown, attivista e scrittrice americana, pensati per trasmettere al meglio l’approccio consapevole di Anaiis. Se c’è qualcosa da sistemare con “Something Is Broken”, basta una preghiera accomodante come “Deus Deus” e le cose si mettono immediatamente a posto. Un singolo che è una vera bomba diversamente roots reggae, con la batteria in one drop e nemmeno uno strumento in levare, dalla prima all’ultima battuta. E non sono trascorsi nemmeno tre minuti dall’inizio del disco che già si delinea un co-protagonista, questa volta a quattro corde dal diametro inconfondibile, a noi ascoltatori decidere se volontario o no. Le linee di basso supportano con intensa personalità ogni sottogenere praticato, a partire proprio dai lineamenti dub della seconda traccia.

La conferma si ha nella ballad indie successiva, “Dreamer Too”, il brano più significativo del disco. Se la suadente parte solista di Anaiis riesce a darvi un po’ di tregua, vi sfido a seguire l’articolato bordone che accompagna il giro di accordi di chitarra, soprattutto nella parte finale. Con “Moonlight” si entra nel vivo dell’r&b su base hip hop con qualche accenno di cantato veloce nelle strofe che rimanda al rap, un impeto spento di lì a poco con “In Real Time”, una perla acustica arricchita da un magistrale arrangiamento di archi. “Call Me (a) (B)” comprende davvero due canzoni gemelle e antitetiche, una chiara e l’altra scura, una rarefatta e l’altra ai margini del trip-hop.

In “Here Comes The Sun” torna a emergere il basso con un accompagnamento più melodico che ritmico, a contrasto delle pulsioni del tamburo percosso al ritmo del cuore dall’inizio alla fine sotto una pioggia di suoni pilotati dal sequencer fino alla coda che, invece, è jazz libero e puro. La canzone che segue, “My World (beyond)”, è un genuino downtempo soul in stile sixties che anticipa la sua nemesi, “Green Juice” dove un synth bass guida le armonizzazioni del piano Fender e tutto il resto, per chiudere con il rarefatto arrangiamento di “Bright Lights”.

Registrato quasi totalmente dal vivo a Londra, nell’insieme Devotion & The Black Divine sembra raccogliere in note e ritmo una serie di domande e risposte scambiate da Anaiis con ciò che la circonda, dentro e fuori la sua comfort zone, ora condivisa con un figlio. L’affascinante cantante diventa oracolo della coscienza collettiva ed esprime un accorato e intimo desiderio di ritorno a casa. Che, al termine di un lungo viaggio, è facile da ammettere, si trova sempre più in prossimità di noi stessi.

È l’Alcatraz a ospitare la celebrazione dei 20 anni di “Socialismo Tascabile” programmata inizialmente al Castello Sforzesco per il 2 settembre, poi rinviata per maltempo. Il bicchiere mezzo vuoto? È un vero peccato. I concerti estivi all’aperto, al netto degli insetti, sono decisamente più divertenti, l’acustica è superiore (con l’Alcatraz si vince facile) e poi volete mettere la splendida cornice? Nel bicchiere mezzo pieno però c’è la toccante coincidenza con il quarantottesimo compleanno di Enrico Fontanelli, il padre fondatore del progetto scomparso troppo presto, a cui Max Collini dal palco dedica il primo e l’ultimo pensiero, e che crea un’occasione irripetibile per il momento culminante di questa serie di eventi dedicati a uno dei più fortunati dischi d’esordio dell’indie italiano. Un tour partito con il freno tirato e poche date ma che, vista la risposta del pubblico, è stato intelligentemente prolungato fino a qui.

Quella di ieri è stata la seconda data milanese, dopo la tappa ai Magazzini Generali del 30 marzo, serata con la quale è doveroso un paragone, tutt’altro che polemico. Gli Offlaga Disco Pax di oggi risultano sicuramente più affiatati e allenati a tenere lo spettacolo rispetto ai primi live della reunion, ma pagano qualcosa in spontaneità. Tuttavia, sulla resa complessiva, non c’è nulla da recriminare. Anzi, anche all’Alcatraz la band è vittima di un problema tecnico: salta l’amplificazione del basso alla prima battuta di “Robespierre” smorzando un po’ il climax per la hit conclusiva (più di una volta richiesta dall’unico esagitato tra il pubblico), proprio come ai Magazzini uno dei marchingegni vintage pilotati da Mattia Ferrarini era andato in tilt. Il bello della diretta e la prova che dal vivo la band non usa basi ma esegue tutto dal vivo.

Più di un plauso va alla temeraria Alessia Zappamiglio, in arte Miglio, il cui merito di supporter non è solo l’essersi immolata in apertura ai convenuti per un rito collettivo come i fan di Collini e soci. Quello degli Offlaga è un pubblico proverbialmente democratico e diligente, che ha saputo prestare la dovuta attenzione all’opening act della giovane cantautrice bresciana, apprezzandone la scaletta. Il coraggio di Miglio, piuttosto, è nella proposta di un genere tutt’altro che semplice. Elettronica raffinatissima e un cantato decisamente originale che impone ascolti attenti. Nell’insieme, però, troppi pochi pezzi per consentire un quadro più approfondito della sua arte. La sua apparizione sul palco avrebbe meritato più tempo a disposizione.

Gli Offlaga Disco Pax, puntualissimi come da programma, confermano la stessa scaletta del resto del tour: un focus su “Socialismo Tascabile”, qualche estratto dagli altri due dischi, un credibilissimo revamping techno punk di “Allarme” dei CCCP e qualche battuta strumentale di “Atmosphere” dei Joy Division, eseguita come tributo a Fontanelli. Ancora tante le grandi assenti, come “Respinti all’uscio” e “Lungimiranza”, ma il repertorio della band ha pochissimi brani trascurabili e, a prescindere da qualunque scelta, vada come vada la scaletta non risulta mai vergognosa. I suoni dell’Alcatraz non sono il massimo, almeno dal punto che mi sono assicurato presentandomi nel locale con un anticipo prudentissimo. Dalla piccionaia dietro al mixer – quel rialzo in prossimità del bar da cui si gode una vista senza confronti sul palco – spesso i bassi risultano un po’ impastati, complice forse anche il ridimensionamento dello spazio a disposizione ricavato con tendaggi intorno a una piccola parte della platea, un’area sicuramente sottodimensionata rispetto al pubblico intervenuto.

Ma poco importa. Il concerto conferma, canzone dopo canzone, lo spirito di una riunificazione che da tempo il popolo degli Offlaga chiedeva con affetto. Collini, arguto e ironico come sempre, riesce a dirigere i passaggi più iconici dei suoi testi per declamarli a tempo con il pubblico, impaziente di sottolineare le citazioni ormai riconosciute – dopo anni di rilanci soprattutto sui social – dei veri classici non solo della nicchia indie ma di una platea più popolare. “Ha la faccia come il culo”, “la fabbrica!”, “ci hanno davvero preso tutto”, per non parlare della meravigliosa toponomastica corale con cui si conclude “Robespierre”, fino alla pioggia di confezioni di Tatranky verso la platea. Un tripudio quasi proustiano in cui viene spontaneo chiedersi se Enrico Fontanelli fosse ancora tra noi, quante suggestioni ci avrebbero ancora donato gli Offlaga Disco Pax. E chissà, forse nella malinconica ma rassegnata contingenza della serata, il busto di Lenin nell’omonima piazza di Cavriago ha davvero versato lacrime bianche come le navi del porto di Arcangelo.

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Un aspetto che non passa inosservato dei tre album e mezzo pubblicati dai Geese nel corso della loro carriera è l’inspiegabile resa finale che hanno il timbro di Cameron Winter e il suo modo di modulare la voce uniti alle trovate armoniche e ritmiche utilizzate per le canzoni, una combo che un ascolto poco preparato alla fisionomia artistica di questa band indurrebbe chiunque allo skip dopo pochi secondi. La prova è che sia l’involontario post-punk di Projector, sia l’improbabile indie country di 3D Country, e, più di ogni altro, l’eclettico e squilibrato pop rock blues di Getting Killed, alla resa dei conti non fanno una piega. Irresistibili come pochi, finisce il disco e lo rimetti per ricominciare da capo, con quell’ebbrezza indotta solo dalla consapevolezza che stai perdendo tempo ma non puoi farne a meno.

Ci vorrebbe piuttosto un procedimento inverso, abbastanza alla portata di tutti ai tempi dell’IA: se è innegabile che nelle tracce dei Geese gli strumenti facciano il loro dovere, anche con sorprendenti vette di originali tecnicismi, allora un cantante meno irritante e più sui generis potrebbe anche fare miracoli. Ma Cameron Winter, un personalissimo crooner a sua insaputa per due quarti Julian Casablancas, un quarto Mick Jagger e un quarto Ian McCulloch, se la cava egregiamente anche da solo – formula già testata nel suo album realizzato senza il resto della band – e consente all’ensemble newyorkese quel vantaggio competitivo che è solo loro e di nessun altro.

Dirompente come tutte le intuizioni proposte da persone così sfacciate da fare il giro della presunzione e risultare sinceramente sicure delle proprie possibilità, Getting Killed vi convincerà a tal punto da farvi dubitare sul motivo per cui i Geese non siano ancora universalmente riconosciuti come il nuovo fenomeno della musica contemporanea, in grado di influenzare senza possibilità di ritorno tutto ciò che verrà dopo.

Le decostruzioni di genere ai confini del noise-free jazz urlato di “Trinidad” vi sembreranno la cosa più naturale sulla terra, e tutte le volte che vi sentirete chiamare baby in “Cobra” vi faranno capitolare come frutta matura dall’albero. Il gospel di “Husbands” vi persuaderà dell’urgenza di partecipare a un’opera così collettiva e trascinante, mentre i cori in ucraino campionati sotto il riff di chitarra fuzz della title track metteranno sotto una luce diversa le bizzarre risoluzioni e i pattern dispari di batteria e percussioni a cui vi troverete esposti di lì a poco.

I virtuosismi blues della melodia faranno trascorrere più in fretta l’apparente lungaggine di “Islands Of Men” (tenete duro fino alla fine e scoprirete perché), e il groove psichedelico di “100 Horses” (o forse 124, d’altronde “tutti i cavalli devono ballare perché c’è musica da ballo solo in tempo di guerra”, così dice il testo) vi travolgerà definitivamente. “Half Real” vi metterà a dura prova, ma sarete ricompensati dalla accomodante leggerezza di “Au Pays du Cocaine” e dall’intrigante crescendo della coda.

La portata non convenzionale e l’ermetismo lirico di “Bow Down” vi faranno riflettere sul disprezzo nei confronti di qualunque stile precostituito maneggiato da questi ragazzi, ma il pop facilone in cui sfocia il brano successivo, “Taxes”, vi farà tornare sui vostri passi, rendendovi di certo più indulgenti. E, in chiusura, “Long Island City Here I Come”, perfetta sintesi artistica di tutto il resto dell’album, influenzerà – come successo con me – il vostro giudizio finale su un lavoro reso così accuratamente alieno, complice la produzione di Kenneth Blume.

Con Getting Killed i Geese riemergono dal calderone in cui la critica li aveva gettati marchiandoli irrimediabilmente ai tempi dell’esordio, accostandoli al prog-post punk di Black Midi e Squid. Il loro è probabilmente l’approccio compositivo più naif e no-jazz di tutta la musica che si sente in giro. A fronte di un lavoro così audace non dovete aspettarvi nulla perché potete aspettarvi di tutto. Un gesto estremo e ribelle di rinuncia all’ordine, agito con coraggioso rigore e condotto con ineccepibile metodo.

Lost In A Rush of Emptiness, album d’esordio dei Bleach Lab, è stato uno dei dischi migliori del 2023. Un’opera prima pressoché perfetta, frutto di un’ispirazione compositiva incredibilmente matura di una band dalla spiccata personalità, nonostante solo agli inizi. Restava il dubbio, a fronte di così tanta qualità e originalità e a seguito di un avvicendamento nel gruppo dovuto al forfait del chitarrista Frank Wates a ridosso della pubblicazione di un disco dallo stile profondamente guitar-based, di come proseguire e mantenere un livello già così alto in partenza.

Ma si è trattato di un non-problema. Louis Takooree, subentrato già a partire dal tour promozionale di Lost In A Rush of Emptiness, oltre a essere un ottimo chitarrista si è confermato anche un produttore di gusto. Con il risultato che, a distanza di un anno e mezzo, i Bleach Lab sono tornati con Close To The Flame, un EP autoprodotto di (purtroppo solo) cinque tracce, pienamente in linea con l’album che lo ha preceduto e altrettanto sublime.

La formula resta invariata ma con alcuni accorgimenti che conferiscono maggiore solidità ai brani. Il toccante timbro di Jenna Kyle si muove etereo su basi indie e dream pop, una voce splendida che ci accompagna lungo suadenti melodie, spesso dai toni più bassi nelle strofe ma pronte a spiccare il volo verso inebrianti aperture nei refrain. Alla chitarra sono riservati meno riff solisti e, tra suoni puliti e distorti, si amalgama perfettamente sullo sfondo, una sorta di guida per tappeti di pad e synth che con discrezione arricchiscono l’atmosfera, a volte algidi, altrove più corroboranti. La sezione ritmica qui è molto più delineata, e contribuisce a far emergere meglio la personalità di ciascuna canzone.

Lo stile della band ricalca ancora quell’impronta sognatrice e malinconica di cui certa new wave e dream pop si sono intrisi verso la coda degli anni ottanta, un fine stagione irripetibile di un’esperienza oramai agli sgoccioli in cui il disorientamento di alcuni dei protagonisti (gli Smiths, Morrissey e i Cocteau Twins su tutti, nello stile dei Bleach Lab fonte di ispirazione per sviluppi assolutamente originali) ha inconsapevolmente dato vita a un genere ad oggi unico.

Cinque brani, quelli di Close To The Flame, simili ma diversi. “Drown” è un incipit da manuale, veloce e deciso. “Feel Something” fugge via allo stesso modo ma ammorbidita da parti di synth, a partire dalla sequenza che la introduce, e da un intreccio vocale che si snoda per tutta la durata della canzone. “In Your Arms” è un brano di una bellezza struggente che alterna voluminosi tappeti di tastiere a vuoti intermezzi acustici. In “Close To The Flame” la chitarra graffiante e le parti di batteria accentuano il contrasto tra l’approccio ruvido del brano e la soavità della melodia. Chiude l’EP “If I Could Be Anything”, in cui l’intenzione si fa ancora più provocatoria, un brano diversamente pacato con punti di cattiveria che a tratti sfiorano il grunge.

I Bleach Lab superano con successo il momento più a rischio per una band, anche se cinque brani – pur convincenti – sono solo un assaggio per chi ne ha apprezzato l’esordio e sperava nel potere taumaturgico di un nuovo long playing. Restiamo così in attesa di quello che sarà il vero sophomore di Lost In A Rush of Emptiness e speriamo di vederli live dalle nostre parti. Nel caso, mi troverete in adorazione sotto il palco, in corrispondenza dell’asta portamicrofono di Jenna Kyle.

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Songs of Praise risale al 2018, un anno prima di Dogrel, e nonostante appartenga già all’attuale generazione post-post punk britannica, non sembra aver ricevuto un adeguato riconoscimento (tanto quanto i successivi due album degli Shame, del resto). Eppure contiene brani che non hanno nulla da invidiare alle tracce delle playlist più in voga dell’ultimo decennio, forse perché, complice lo spartiacque della pandemia, al momento della pubblicazione non si percepiva ancora tutta l’urgenza di musica deprimente e consolatoria allo stesso tempo, gli elementi costitutivi del genere attribuito agli Shame, gli stessi che hanno eletto Idles e compagnia bella a colonna sonora rappresentativa (e straordinaria) della cultura alternativa del nostro tempo.

Ne è derivato il paradosso che conosciamo tutti: la band di Charlie Steen ha aperto da supporter proprio i concerti dei Fontaines DC, nel corso del tour di quest’anno. Tutt’altro che una condanna, sia ben chiaro, perché è anche grazie al successo di Romance che gli Shame sono stati ripescati. Il punto è che il rock è una cosa seria, c’è gente che è morta per la causa, anche suicidandosi, e a fronte di atteggiamenti piacioni e pose crepuscolari, lo svacco e l’ironia non risultano mai vincenti nel mercato dell’idolatria. A maggior ragione quando non si mastica con perizia quel carisma che permette una corretta trasmissione del processo di sdrammatizzazione dei paradigmi di ciò che si professa e che, magari, si tenta di sovvertire anche attraverso modalità non convenzionali.

Questa è la narrazione mainstream con cui è stato recepito il quarto disco degli Shame, Cutthroat, un messaggio di cui è il gruppo stesso a fornire per primo una sintesi che suona più come un vaffanculo che un’autocommiserazione (il vittimismo, nell’industria musicale, funziona solo una volta che vai all’altro mondo). Gli Shame non c’entrano nulla con il suono del momento. Semmai ne fanno parte un po’ per caso, figli comunque di un’estetica musicale che permea ogni approccio artistico e la cultura di quelle latitudini (da noi non pervenuti, ça va sans dire).

Una chiave di lettura che consente di mettere in risalto una serie di qualità di Cutthroat che emergono chiaramente anche solo dopo pochi ascolti. Non è un caso che tra le tracce che compongono il disco si trovi davvero di tutto.

Già a partire dalla title track si capisce che questo non è un disco come tutti gli altri. Il testo declamato delle strofe su un asciutto riff monocorde di chitarra e basso, alternato al ritornello accattivante e accompagnato da un tappeto di synth, rispecchia le ambizioni che pervadono il disco. “Cowards”, secondo pezzo ed esaustivo elenco di vigliacchi della nostra società, è introdotto dalla stessa batteria di “Rock’n’roll” dei Led Zeppelin, ma siamo nel 2025 e così prosegue come un devastante e caotico inno al pogo, con tempi e modi dettati da un cantato, anzi, urlato alla Joe Talbot.

Un motivo per cui il gap con l’indie country rock di “Quiet Life” suoni ancora di più singolare. Nelle successive “Nothing Better” e “Plaster” ritroviamo il suono consolidato degli Shame. Un brano tiratissimo, prettamente chitarristico e dall’anima garage, il primo. Un pezzo di maggior respiro ma altrettanto potente e dal ritornello decisamente bluriano, il secondo. “Spartak”, uscita come singolo, è una ballad trascinante, a partire dal riff di chitarra iniziale, e sta all’album come “One Rizla” stava a Songs Of Praise.

La diritta e potente “To And Fro”, indie-rock da manuale, compensa l’andamento cool e dance di “Lampião”, sicuramente il momento più originale dell’album nonostante i suoi quasi 30 secondi di inspiegabile fade out. “After Party” conferma i BPM della canzone precedente e la vocazione sperimentale della band, tra linee di sequencer e rullate di rototom che non si sentivano dai tempi di “Rock The Casbah”. Cutthroat si conclude con la dirompente e aggressiva “Screwdriver” e il pop danzereccio di “Axis Of Evil”, in cui l’indole elettronica del chitarrista compositore Sean Coyle-Smith fa da supporto allo sfoggio di controllata attitudine melodica di Charlie Steen. Due canzoni inframezzate dall’unica traccia lenta del disco, la struggente “Packshot”, un brano il cui crescendo finale lascia l’ascoltatore con la pelle d’oca.

Avendo esordito poco più che ragazzini, gli Shame si trovano dopo quattro LP nell’invidiabile condizione di suonare da veterani nonostante siano giovanissimi. Se cambiano nei loro dischi non è certo per inseguire le mode del momento, e Cutthroat ne è la prova. Il nuovo album resta fedele al sound della band, risultando allo stesso tempo modernissimo. Un’opera in cui Charlie Steen e i suoi compagni di viaggio continuano a mantenersi alla larga dai luoghi comuni pur rientrando nei canoni classici di uno stile di cui, è sempre un bene ricordarlo, sono stati tra i precursori.

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I Ganser sono di Chicago e praticano un raffinato e scomodo art-punk, risultato di una formula in perfetto equilibrio tra credibile sperimentazione e ispirata poesia. Graffianti al punto giusto e mai sopra le righe, il loro sound sa spingersi sempre al limite, un passo prima di risultare artificiosamente e inutilmente disturbante. Le loro canzoni, un compendio di pulsazioni serrate, distorsioni generose e melodie tentacolari, sono autenticamente trasgressive e trascinanti. Per farla breve, tra le band statunitensi underground contemporanee (e poco seguite, almeno da queste parti), si distinguono per la classe con cui suonano un genere in cui il rischio di apparire già sentiti, derivativi e superflui è dietro l’angolo.

Come se non bastasse, il trio composto da Alicia Gaines (basso e voce), Brian Cundiff (chitarra) e Sophie Sputnik (chitarra e voce) – giunto al terzo album – si trova in un magico stato di maturità e perfezione compositiva. Il rigore dei canoni imposti dal noise rock di cui i precedenti lavori Odd Talk (2018) e il sorprendente Just Look At The Sky (2020) erano saturi, oggi lascia il posto a una disinvolta varietà di interpretazioni dello stile alternative che la band professa con autorevolezza.

Animal Hospital, il nuovo disco prodotto da Angus Andrew dei Liars lungo i primi mesi del 2025, è un album fresco e di urgente immediatezza. Nelle dodici tracce di cui è composto ci sono alcuni aspetti che colpiscono per la convincente originalità. Le parti di chitarra, per iniziare. Tra riff portanti e ricami sottopelle, l’apporto di Brian Cundiff è una presenza costante nelle trame compositive dei Ganser. È protagonista multiforme nei brani più tirati, come la potente opener “Black Sand” o la cupissima e rumorosa “Ten Miles Tall” e crudele evocatore di reminiscenze grunge e stoner in “Half Plastic”, spinte poco dopo al massimo nella strepitosa “Creature Habits”, nel punk-funk di “Lounger” e nel vortice caotico e senza ritorno di “Plato”.

Ci sono poi tracce di rottura con il resto dell’album, una sorta di eccezione a conferma della regola, nelle quali la band, muovendo i registri del proprio stile, offre il meglio di tutte le sfaccettature con cui sa dimostrarsi abile nel rendere in musica un talento artistico non comune. “Dig Until I Reach The Moon” non sfigurerebbe come ghost track di Kid A, “Grounding Exercise” riporta in auge il trip-hop più feroce degli Archive, allo stesso modo in cui “Speaking Of The Future”, bisticciando con il titolo, rimanda ad atmosfere retrò. Non sono da meno “Stripe”, riesumata da una demo degli albori della band, e l’altrettanto accomodante “Discount Diamonds”. “Left To Chance”, il brano dei saluti finali, è una sintesi di quanto ascoltato fino a quel punto e risolve in un folle climax tutte le tensioni accumulate nel corso del disco.

Non passa inosservata, infine, la sublime sfrontatezza delle due cantanti. Alicia Gaines e Sophie Sputnik si alternano con decisione dietro al microfono e alla guida dei brani. È proprio grazie alle loro personalità, disegnate su misura per i pezzi, che l’intero album gronda di potenza. I testi, un cinico quadro dell’umanità contemporanea tracciato tra volti e maschere difficilmente distinguibili nella folla postmoderna, conducono alla riuscita del disco, prestandosi ai colpi di scena, ai contrasti e alle vertiginose dinamiche che non danno tregua all’ascoltatore.

I Ganser dimostrano di essere pienamente all’altezza degli artisti con cui hanno condiviso il palco durante i tour degli ultimi mesi, come Idles, Amyl & The Sniffers, Bikini Kill e Viagra Boys. Esperienze che, messe a frutto in studio, hanno sicuramente contribuito alla realizzazione di un album così inquietante da risultare straordinario, al momento l’opera più riuscita di una band convintamente viscerale.

(questo articolo è uscito su Loudd.it)

A parte qualche rara eccezione, l’art rock dei newyorkesi Water From Your Eyes da sempre si caratterizza per una totale dedizione a una sperimentazione pura e militante ma tutt’altro che di maniera e fine a se stessa.

A scartabellare tra la loro già corposa produzione, tre ellepi ufficiali a cui si aggiunge un ricco catalogo precedente popolato da raccolte autoprodotte, raramente si trovano composizioni rassicuranti dalla prima all’ultima nota e, all’interno delle tracce, i punti di riferimento a cui normalmente ci si aggrappa per individuare l’ingresso e l’uscita degli ascolti, o almeno una corsia di emergenza in cui accostare per riprendere fiato. Paradossalmente, è solo l’incipit del loro album d’esordio (Structure, pubblicato nel 2021), quella rassicurante ballad dal titolo “When You’re Around” che con il suo milione e rotti di streaming ha alimentato verso il duo composto da Rachel Brown, voce, e Nate Amos, tutto il resto, non poche aspettative nel circuito indie-pop tradizionale.

Per il resto, l’impressione più ricorrente che si trae dalla loro musica è quella di trovarsi al cospetto (sono parole loro) di remix di canzoni che non esistono. Un non-genere e un’efficace formula che ha reso i Water From Your Eyes una delle band più originali del momento, con una proposta che, al netto di qualche piccola ingenuità volta a elevare costantemente il più in alto possibile la smania di ricerca, li mette al riparo da qualsiasi tentativo di imitazione.

Ancora una volta, le canzoni di It’s A Beautiful Place suonano come brani completamente destrutturati privati del senso proprio (scarnificati cioè da ogni parvenza di consuetudine pop) e lasciati in balia di un senso traslato che li permea di valore modificato e riconducibile ad altro ordine. Anche le intro e gli interludi che, nel disco, si alternano alle tracce vere e proprie riflettono la curiosità con cui la band si insinua nelle dimensioni parallele della musica come la conosciamo. Un’indole radicalmente alternative che però ha assicurato a Brown e Amos un ruolo di tutto rispetto nelle scuderie della Matador Records e una ormai consolidata vicinanza artistica a pezzi da novanta come gli Interpol, band di cui sono stati supporter in tour. Gira voce che abbiano persino suonato al matrimonio di Paul Banks.

Il nuovo disco conferma che lo spirito di fondo dei Water From Your Eyes sia un sincero “queste sono le chiavi, fate quello che volete”, un potere assoluto esercitato con originale fantasia senza lasciare spazio ad abusi e sconfinamenti nel cattivo gusto. Ne risulta un’opera sorprendentemente raffinata, complice la sua brevità, poco più di venti minuti al netto dei riempitivi strumentali, ma incredibilmente traboccante di idee.

L’ossatura di It’s A Beautiful Place è composta sostanzialmente da sei brani in cui la band mette a frutto la migliore arte decostruttivista. In “Life Signs” (a cavallo tra Killing Joke e Stereolab, “Nights In Arbor”) vero compendio di asimmetricità, e “Born 2”, una versione in plastica di una hit nu-metal post-grunge depotenziata di testosterone e caratterizzata da un finale con cassa in sedicesimi, è la chitarra a essere la vera protagonista, l’espressione del versante più alternative rock della band.

Con “Spaceship” il duo rientra in una parvenza di ordine, nonostante le parti capovolte di batteria e la pura follia espressa dai rumori digitali e dai sussulti elettrici, mentre “Playing Classics” adotta i cliché della musica da dancefloor (cassa dritta, basso in levare, piano cheap, sequenze di synth e un’efficace taglia e cuci nell’alternarsi delle parti) per dare vita a un sofisticato tormentone pop, smentito dalla title track a cui è collegato, appena cinquanta secondi di un impulsivo hard rock melodico.

Fino a “Blood On The Dollar”, l’ultima traccia dalla parvenza di canzone, il fraintendimento di un brano country rock americano. Come se qualcuno avesse descritto a parole e versi a un’entità aliena una traccia di Neil Young e l’entità aliena, solo sulla base delle istruzioni fornite e senza alcun riferimento registrato, avesse provato a riprodurla.

Ne risulta la vera forza della band, quella di proporre costrutti sonori in cui il canto di Rachel Brown, nel suo variare tra rade melodie, martellante voce robotica e un parlato/rap davvero poco attendibile, risponde agli spunti di Nate Amos che poi, in fase di realizzazione finale, gioca a rivoltare radicalmente i connotati delle canzoni. Un progetto che, tra nonsense sci-fi e visioni evocative, tra groove sfatti e melodie improbabili, restituisce nella sua apparente incoerenza le emozioni di una tentacolare entropia, un luogo incantevole ma, allo stesso tempo, spietatamente desueto.

questo articolo è uscito su Loudd.it

È Hayden Anhedonia in sé a essere un’opera d’arte. Lo sono la sua vita e la sua narrazione, una storia che da oggi comprende anche un prequel pensato come una potenziale trasposizione cinematografica. Lo sono i servizi fotografici in cui si presta come modella per sofisticate griffe di moda. Lo è la sua pelle, tela di espressioni di un simbolismo indecifrabile. Lo sono certi suoi video in cui racconta gli oggetti taglienti che la circondano o altri aspetti complementari quanto borderline del suo personaggio, particolari in grado di alimentare l’immaginario fetish e voyeuristico dei fan meno disinteressati.

Queste cose dovremmo ricordarle, ogni volta in cui ci apprestiamo a scrivere di Ethel Cain e dei suoi dischi nuovi, anche in un ferragosto in cui, in assenza di tormentoni e di non-notizie pop, il dissing social consumato a ridosso della pubblicazione di Willoughby Tucker, I’ll Always Love You contro Lana Del Rey assume i contorni di una scaramuccia tra star sin troppo off nei contenuti per questo genere di querelle, ma altrettanto colpevolmente da ombrellone (c’è un uomo condiviso di mezzo) rispetto al gossip mainstream.

Ethel Cain è un’artista che ha profuso tutto il suo impegno affinché musica e storytelling costituissero un tutt’uno indistinguibile, componendo, arrangiando, interpretando, cantando e suonando una parte degli strumenti e, allo stesso tempo, scrivendo la trama e delineando i dettagli della cupa vicenda di cui le sue composizioni sono imbevute. Un vero e proprio romanzo di formazione ambientato nell’immaginario culturale ed estetico del sud degli Stati Uniti, in un background in cui la tensione tra bigottismo, superstizione e abusi sessuali da una parte, e lo sfrenato ed estremo richiamo della modernità dall’altra, con l’aggravante dello smarrimento e conseguente transizione di genere nel periodo adolescenziale, offre una tale abbondanza di espliciti spunti narrativi da riempire più di una nottata, in binge watching, su una qualsiasi piattaforma streaming.

Per soddisfare in minima parte la curiosità, i videoclip autoprodotti dalla songwriter di Tallahassee, Florida, che abbondano sui suoi profili social sono teaser efficaci e squisitamente propedeutici di tutto quello che poi le sue canzoni svelano, durante l’ascolto.

Tutto questo e molto altro lo abbiamo visto, anzi, ascoltato in Preacher’s Daughter. Willoughby Tucker, I’ll Always Love You, che ne costituisce il preambolo, e che racconta il turbamento con cui la protagonista ha vissuto la sua storia d’amore alle scuole superiori, più che influente per la continuazione della trama e il suo torbido finale che si consuma alla traccia conclusiva dell’album di esordio, porta avanti, anzi, indietro le lancette del suo concept, al momento in cui lo struggimento amoroso va a minare le sicurezze nel privato (l’esistenza stessa di Ethel Cain) e nel pubblico, un quadro disfunzionale tratteggiato in una riduzione letteraria (e in più di una licenza poetica) di quello che noi europei identifichiamo correntemente con il sogno americano.

Uno sguardo morboso dall’interno di una società che non smetteremo mai di considerare a dir poco pittoresca e per fortuna remota, da leggere e seguire alla tv, in cui il genere musicale di cui questo disco è permeato rende perfettamente l’idea delle perversioni, della deprivazione e di certe anacronistiche credenze soprannaturali. Tinte macabre, timbri dark, suoni corrosi fino al loro deperimento, tempi dilatati all’estremo che conferiscono atmosfere da trance estatica, una pratica in cui Ethel Cain risulta ad oggi imbattibile, a valle delle sue sperimentazioni già messe in atto nel precedente di pochi mesi fa, l’album Perverts.

Più forma che sostanza? Un dualismo per critici e speculatori che non esprime un vincitore e uno sconfitto. Willoughby Tucker, I’ll Always Love You alterna sapientemente struggenti brani country folk dai contorni decadenti, come l’apertura di chitarra e voce di “Janie”, il singolo “Nettles” – sicuramente il brano più accomodante del disco – e la rarefatta “A Knock At The Door”. Incorporei landscape strumentali intrisi di atmosfere ambient e drone, come “Willoughby’s Theme”, “Willoughby’s Interlude” fino all’incubo senza uscita di “Radio Towers”.

Nel disco trovano quindi posto una parentesi indie-pop, fintamente spensierata e dai ricami sintetici anni 80, “Fuck Me Eyes”, e le composizioni slowcore nei quali la cantautrice americana offre il meglio di sé, una manciata di dilatatissime ballad southern gothic dalle inquietanti dinamiche emotive come l’interminabile “Dust Bowl”, la diafana “Tempest” e i quindici minuti di coda di “Waco, Texas”, composizione in cui la voce, supportata dalle incursioni di chitarre doom, non delude le aspettative di chi ricerca in Hayden Anhedonia (e nelle torbide vicende di Ethel Cain) una giustificazione esaustiva al proprio disagio esistenziale. E che quest’anno siano usciti due dischi suoi, così diversi ma così altrettanto imprevedibili, vi assicuro, non costituisce nessun problema.

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Ci ho messo un bel po’ a notare che sulla copertina di Bastard (il secondo disco dei The Wants) ci sono due blatte in agonia, se non già morte, asfissiate sotto un bicchiere capovolto, e una mosca che non sembra passarsela molto meglio, stecchita insieme ad altre decine di moscerini su un pannello di carta insetticida sullo sfondo. “Death is Everywhere”, cantavano i Depeche Mode e proprio con una metafora da entomologi. Avevo frainteso il disordine disposofobico, tipico della quotidianità in uno scorcio di cucina qualunque, come elementare contrasto al rigore estetico della composizione still life dell’artwork di Container (il precedente disco dei The Wants) e le conserve senza etichetta aperte che vi sono immortalate.

Come a dire che sono passati cinque anni tra un album e l’altro e lo sforzo di mantenere quel rigore new wave (lo sfondo grigio dell’album d’esordio non lasciava spazio ad equivoci di palette) nel calo di intransigenza a cui la routine condanna anche le persone più metodiche, non è davvero sostenibile.

Il fatto però è che la foto usata per la copertina di Bastard nasconde una realtà molto più tragica. È trascorso qualche giorno dal Natale 2019 quando Madison Velding-VanDam, l’inquietante voce dei The Wants, viene informato del ritrovamento del cadavere del padre nella sua roulotte in Michigan, a otto giorni dal decesso. Una macabra scoperta in cui lo scenario di oggetti accumulati, bottiglie di liquore vuote, contenitori di ossicodone e foto appese al frigo ricoperte di sporcizia, è diventato uno sfondo emotivo per la composizione di nuove canzoni. Un’esperienza che non poteva avere un’iconografia tristemente più adeguata e che, in musica, si è tradotta in un approccio la cui sintesi si colloca dalle parti di “meno forma e più sostanza”.

Nel frattempo, lungo il lustro che separa i due ellepì (la band newyorkese fa parte della generazione Covid, una delle tante costretta a mettere in stand-by il proprio progetto a causa della pandemia) la polistrumentista Yasmeen Night si è aggiunta al duo composto da Velding-VanDam e Jason Gates.

Il nuovo ingresso ha sicuramente contribuito a definire il suono della band, mai come oggi nervoso e graffiante grazie a una perfetta complementarietà tra matrice elettrica e suffisso elettronico. Un mix che paradossalmente, anziché rendere lo stile più raffinato, ne ha potenziato la componente ancestrale che fonda le sue radici nella no wave più elettronica e nel noise/industrial, ma senza mai precludersi una salutare fuga da queste macro-categorie per composizioni di più ampio respiro e serenità.

La band ha quindi dato continuità a tutti gli spunti che nel primo disco risultavano appena accennati, consolidandoli e capitalizzandoli come valore aggiunto del loro stile. Un’evoluzione che non è da poco e tutt’altro che garanzia di successo, considerata l’abbondanza di offerta di post-punk e la conseguente saturazione del mercato. Ma i The Wants, con il nuovo disco, riescono a fare la differenza: non solo sono originali, ma suonano in modo diverso da tutti gli altri, sfoggiando credibilità e sicurezza e una maturità non scontata per un gruppo tutto sommato ancora agli inizi.

Un aspetto che, nelle tracce di Bastard, si percepisce soprattutto nella totale assenza di incertezze, ingenuità e trascuratezza dei dettagli. La sperimentazione di cui il trio newyorkese si fa paladina restituisce un’impressione tutt’altro che di improvvisazione, bensì di una verve artistica frutto di esperienza e consapevolezza delle proprie forze. Il disco si compone infatti di dodici canzoni scomode e forgiate orgogliosamente secondo tutti i loro marchi di fabbrica, pezzi che scorrono con freschezza e senza mai risultare ripetitivi.

Non c’è un brano che lasci con l’impressione di essere un riempitivo, per intenderci, come invece le tracce strumentali “Ramp”, “Machine Room”, “Aluminium” , “Waiting Room” e “Voltage”, pensate per raffreddare l’atmosfera di Container. All’interno delle singole canzoni del nuovo disco si colgono trame compositive che tengono costantemente sulle spine e impongono un ascolto attento. In Bastard, un titolo che è più che un calzante epiteto, nessuno ti prende per mano, ti fa da guida, tantomeno ti accompagna all’uscita. Sobri e senza fronzoli, i The Wants professano pochi registri ma ne bilanciano perfettamente la presenza senza appesantire le dinamiche nelle strutture dei pezzi e mettendo in risalto, in ogni tratto, i loro punti di forza.

Bastard si presenta con due brani che incarnano perfettamente il nuovo approccio dei The Wants. “Void Meets Concrete” è la band del futuro, un pezzo dal dubbio equilibrio e dall’improbabile beat che si snoda a singhiozzo con gli accenti tutti spostati. Un ritmo che non deve mandarvi in crisi. Provate a contarlo (io l’ho fatto per voi) e risulta un normalissimo 4/4 a 160 bpm. “Data Tumor” invece sono i The Wants come li conosciamo e in cui cercare e trovare lo stile che ha permesso loro di catturare l’attenzione del pubblico grazie a un fortunato mix di pop-no wave, il cui esempio in Container è più che eclatante nella hit “Fear My Society”.

La tracklist di Bastard prosegue con una serie di brani dalle ben definite atmosfere gotiche. “87 Gas”, “Disposable Man” e “All Comes At Once”, con il loro cantato insolente, il perfetto equilibrio tra chitarre e sintetizzatori e un inconsueto drumming frutto della sovrapposizione tra pattern acustici e fill e ricami elettronici, rimanda ad atmosfere di band come Alien Sex Fiend e Bauhaus. Con “Too Tight” torniamo alla no wave di partenza, un brano che risalta per un’interessante apertura di tastiere e per il deciso finale in cui il ritmo prende il volo. Altrettanto spettrale “Explosions”, con il suo recitato teatrale, brano che ci spinge a immaginare la sua portata esplosiva e la resa degli stacchi finali trascinati dal synth dal vivo.

Ma è con la struggente melodia di “Cruel” che Madison Velding-VanDam ammorbidisce un po’ il suo tono, ci fa tirare un sospiro di sollievo e ci lascia un barlume di speranza. Sicuramente la traccia più ispirata e profonda del disco, insieme a “Lover Sister Mother”, brano che presenta più di un richiamo familiare, e “Feeling Alright”, composizione con originali parti di tastiere che si distinguono per l’encomiabile intreccio con la chitarra.

“No Need”, infine, è una perfetta canzone di arrivederci, una traccia che ci lascia con tantissimi interrogativi. Forse i The Wants vogliono avvisarci di qualcosa, con quel crescendo che sfocia in una coda rock, nel senso proprio del termine. Un riff punk stoner che ci accompagna fino alla stretta finale di una serie di stacchi quasi prog.

Ed è così che Bastard si congeda come opera ambiziosa dalle ampie potenzialità, un concept con il quale la band di Velding-VanDam interpreta le paure di un’intera generazione dando voce e volto alle angosce personali, cantate con distacco e sarcasmo. La testimonianza più autorevole dell’evoluzione di un genere, che nella narrazione dei The Wants incarna la perfetta colonna sonora dell’imminente estinzione della nostra società.