(questo articolo è uscito su Loudd.it)

A parte qualche rara eccezione, l’art rock dei newyorkesi Water From Your Eyes da sempre si caratterizza per una totale dedizione a una sperimentazione pura e militante ma tutt’altro che di maniera e fine a se stessa.

A scartabellare tra la loro già corposa produzione, tre ellepi ufficiali a cui si aggiunge un ricco catalogo precedente popolato da raccolte autoprodotte, raramente si trovano composizioni rassicuranti dalla prima all’ultima nota e, all’interno delle tracce, i punti di riferimento a cui normalmente ci si aggrappa per individuare l’ingresso e l’uscita degli ascolti, o almeno una corsia di emergenza in cui accostare per riprendere fiato. Paradossalmente, è solo l’incipit del loro album d’esordio (Structure, pubblicato nel 2021), quella rassicurante ballad dal titolo “When You’re Around” che con il suo milione e rotti di streaming ha alimentato verso il duo composto da Rachel Brown, voce, e Nate Amos, tutto il resto, non poche aspettative nel circuito indie-pop tradizionale.

Per il resto, l’impressione più ricorrente che si trae dalla loro musica è quella di trovarsi al cospetto (sono parole loro) di remix di canzoni che non esistono. Un non-genere e un’efficace formula che ha reso i Water From Your Eyes una delle band più originali del momento, con una proposta che, al netto di qualche piccola ingenuità volta a elevare costantemente il più in alto possibile la smania di ricerca, li mette al riparo da qualsiasi tentativo di imitazione.

Ancora una volta, le canzoni di It’s A Beautiful Place suonano come brani completamente destrutturati privati del senso proprio (scarnificati cioè da ogni parvenza di consuetudine pop) e lasciati in balia di un senso traslato che li permea di valore modificato e riconducibile ad altro ordine. Anche le intro e gli interludi che, nel disco, si alternano alle tracce vere e proprie riflettono la curiosità con cui la band si insinua nelle dimensioni parallele della musica come la conosciamo. Un’indole radicalmente alternative che però ha assicurato a Brown e Amos un ruolo di tutto rispetto nelle scuderie della Matador Records e una ormai consolidata vicinanza artistica a pezzi da novanta come gli Interpol, band di cui sono stati supporter in tour. Gira voce che abbiano persino suonato al matrimonio di Paul Banks.

Il nuovo disco conferma che lo spirito di fondo dei Water From Your Eyes sia un sincero “queste sono le chiavi, fate quello che volete”, un potere assoluto esercitato con originale fantasia senza lasciare spazio ad abusi e sconfinamenti nel cattivo gusto. Ne risulta un’opera sorprendentemente raffinata, complice la sua brevità, poco più di venti minuti al netto dei riempitivi strumentali, ma incredibilmente traboccante di idee.

L’ossatura di It’s A Beautiful Place è composta sostanzialmente da sei brani in cui la band mette a frutto la migliore arte decostruttivista. In “Life Signs” (a cavallo tra Killing Joke e Stereolab, “Nights In Arbor”) vero compendio di asimmetricità, e “Born 2”, una versione in plastica di una hit nu-metal post-grunge depotenziata di testosterone e caratterizzata da un finale con cassa in sedicesimi, è la chitarra a essere la vera protagonista, l’espressione del versante più alternative rock della band.

Con “Spaceship” il duo rientra in una parvenza di ordine, nonostante le parti capovolte di batteria e la pura follia espressa dai rumori digitali e dai sussulti elettrici, mentre “Playing Classics” adotta i cliché della musica da dancefloor (cassa dritta, basso in levare, piano cheap, sequenze di synth e un’efficace taglia e cuci nell’alternarsi delle parti) per dare vita a un sofisticato tormentone pop, smentito dalla title track a cui è collegato, appena cinquanta secondi di un impulsivo hard rock melodico.

Fino a “Blood On The Dollar”, l’ultima traccia dalla parvenza di canzone, il fraintendimento di un brano country rock americano. Come se qualcuno avesse descritto a parole e versi a un’entità aliena una traccia di Neil Young e l’entità aliena, solo sulla base delle istruzioni fornite e senza alcun riferimento registrato, avesse provato a riprodurla.

Ne risulta la vera forza della band, quella di proporre costrutti sonori in cui il canto di Rachel Brown, nel suo variare tra rade melodie, martellante voce robotica e un parlato/rap davvero poco attendibile, risponde agli spunti di Nate Amos che poi, in fase di realizzazione finale, gioca a rivoltare radicalmente i connotati delle canzoni. Un progetto che, tra nonsense sci-fi e visioni evocative, tra groove sfatti e melodie improbabili, restituisce nella sua apparente incoerenza le emozioni di una tentacolare entropia, un luogo incantevole ma, allo stesso tempo, spietatamente desueto.

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È Hayden Anhedonia in sé a essere un’opera d’arte. Lo sono la sua vita e la sua narrazione, una storia che da oggi comprende anche un prequel pensato come una potenziale trasposizione cinematografica. Lo sono i servizi fotografici in cui si presta come modella per sofisticate griffe di moda. Lo è la sua pelle, tela di espressioni di un simbolismo indecifrabile. Lo sono certi suoi video in cui racconta gli oggetti taglienti che la circondano o altri aspetti complementari quanto borderline del suo personaggio, particolari in grado di alimentare l’immaginario fetish e voyeuristico dei fan meno disinteressati.

Queste cose dovremmo ricordarle, ogni volta in cui ci apprestiamo a scrivere di Ethel Cain e dei suoi dischi nuovi, anche in un ferragosto in cui, in assenza di tormentoni e di non-notizie pop, il dissing social consumato a ridosso della pubblicazione di Willoughby Tucker, I’ll Always Love You contro Lana Del Rey assume i contorni di una scaramuccia tra star sin troppo off nei contenuti per questo genere di querelle, ma altrettanto colpevolmente da ombrellone (c’è un uomo condiviso di mezzo) rispetto al gossip mainstream.

Ethel Cain è un’artista che ha profuso tutto il suo impegno affinché musica e storytelling costituissero un tutt’uno indistinguibile, componendo, arrangiando, interpretando, cantando e suonando una parte degli strumenti e, allo stesso tempo, scrivendo la trama e delineando i dettagli della cupa vicenda di cui le sue composizioni sono imbevute. Un vero e proprio romanzo di formazione ambientato nell’immaginario culturale ed estetico del sud degli Stati Uniti, in un background in cui la tensione tra bigottismo, superstizione e abusi sessuali da una parte, e lo sfrenato ed estremo richiamo della modernità dall’altra, con l’aggravante dello smarrimento e conseguente transizione di genere nel periodo adolescenziale, offre una tale abbondanza di espliciti spunti narrativi da riempire più di una nottata, in binge watching, su una qualsiasi piattaforma streaming.

Per soddisfare in minima parte la curiosità, i videoclip autoprodotti dalla songwriter di Tallahassee, Florida, che abbondano sui suoi profili social sono teaser efficaci e squisitamente propedeutici di tutto quello che poi le sue canzoni svelano, durante l’ascolto.

Tutto questo e molto altro lo abbiamo visto, anzi, ascoltato in Preacher’s Daughter. Willoughby Tucker, I’ll Always Love You, che ne costituisce il preambolo, e che racconta il turbamento con cui la protagonista ha vissuto la sua storia d’amore alle scuole superiori, più che influente per la continuazione della trama e il suo torbido finale che si consuma alla traccia conclusiva dell’album di esordio, porta avanti, anzi, indietro le lancette del suo concept, al momento in cui lo struggimento amoroso va a minare le sicurezze nel privato (l’esistenza stessa di Ethel Cain) e nel pubblico, un quadro disfunzionale tratteggiato in una riduzione letteraria (e in più di una licenza poetica) di quello che noi europei identifichiamo correntemente con il sogno americano.

Uno sguardo morboso dall’interno di una società che non smetteremo mai di considerare a dir poco pittoresca e per fortuna remota, da leggere e seguire alla tv, in cui il genere musicale di cui questo disco è permeato rende perfettamente l’idea delle perversioni, della deprivazione e di certe anacronistiche credenze soprannaturali. Tinte macabre, timbri dark, suoni corrosi fino al loro deperimento, tempi dilatati all’estremo che conferiscono atmosfere da trance estatica, una pratica in cui Ethel Cain risulta ad oggi imbattibile, a valle delle sue sperimentazioni già messe in atto nel precedente di pochi mesi fa, l’album Perverts.

Più forma che sostanza? Un dualismo per critici e speculatori che non esprime un vincitore e uno sconfitto. Willoughby Tucker, I’ll Always Love You alterna sapientemente struggenti brani country folk dai contorni decadenti, come l’apertura di chitarra e voce di “Janie”, il singolo “Nettles” – sicuramente il brano più accomodante del disco – e la rarefatta “A Knock At The Door”. Incorporei landscape strumentali intrisi di atmosfere ambient e drone, come “Willoughby’s Theme”, “Willoughby’s Interlude” fino all’incubo senza uscita di “Radio Towers”.

Nel disco trovano quindi posto una parentesi indie-pop, fintamente spensierata e dai ricami sintetici anni 80, “Fuck Me Eyes”, e le composizioni slowcore nei quali la cantautrice americana offre il meglio di sé, una manciata di dilatatissime ballad southern gothic dalle inquietanti dinamiche emotive come l’interminabile “Dust Bowl”, la diafana “Tempest” e i quindici minuti di coda di “Waco, Texas”, composizione in cui la voce, supportata dalle incursioni di chitarre doom, non delude le aspettative di chi ricerca in Hayden Anhedonia (e nelle torbide vicende di Ethel Cain) una giustificazione esaustiva al proprio disagio esistenziale. E che quest’anno siano usciti due dischi suoi, così diversi ma così altrettanto imprevedibili, vi assicuro, non costituisce nessun problema.

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Ci ho messo un bel po’ a notare che sulla copertina di Bastard (il secondo disco dei The Wants) ci sono due blatte in agonia, se non già morte, asfissiate sotto un bicchiere capovolto, e una mosca che non sembra passarsela molto meglio, stecchita insieme ad altre decine di moscerini su un pannello di carta insetticida sullo sfondo. “Death is Everywhere”, cantavano i Depeche Mode e proprio con una metafora da entomologi. Avevo frainteso il disordine disposofobico, tipico della quotidianità in uno scorcio di cucina qualunque, come elementare contrasto al rigore estetico della composizione still life dell’artwork di Container (il precedente disco dei The Wants) e le conserve senza etichetta aperte che vi sono immortalate.

Come a dire che sono passati cinque anni tra un album e l’altro e lo sforzo di mantenere quel rigore new wave (lo sfondo grigio dell’album d’esordio non lasciava spazio ad equivoci di palette) nel calo di intransigenza a cui la routine condanna anche le persone più metodiche, non è davvero sostenibile.

Il fatto però è che la foto usata per la copertina di Bastard nasconde una realtà molto più tragica. È trascorso qualche giorno dal Natale 2019 quando Madison Velding-VanDam, l’inquietante voce dei The Wants, viene informato del ritrovamento del cadavere del padre nella sua roulotte in Michigan, a otto giorni dal decesso. Una macabra scoperta in cui lo scenario di oggetti accumulati, bottiglie di liquore vuote, contenitori di ossicodone e foto appese al frigo ricoperte di sporcizia, è diventato uno sfondo emotivo per la composizione di nuove canzoni. Un’esperienza che non poteva avere un’iconografia tristemente più adeguata e che, in musica, si è tradotta in un approccio la cui sintesi si colloca dalle parti di “meno forma e più sostanza”.

Nel frattempo, lungo il lustro che separa i due ellepì (la band newyorkese fa parte della generazione Covid, una delle tante costretta a mettere in stand-by il proprio progetto a causa della pandemia) la polistrumentista Yasmeen Night si è aggiunta al duo composto da Velding-VanDam e Jason Gates.

Il nuovo ingresso ha sicuramente contribuito a definire il suono della band, mai come oggi nervoso e graffiante grazie a una perfetta complementarietà tra matrice elettrica e suffisso elettronico. Un mix che paradossalmente, anziché rendere lo stile più raffinato, ne ha potenziato la componente ancestrale che fonda le sue radici nella no wave più elettronica e nel noise/industrial, ma senza mai precludersi una salutare fuga da queste macro-categorie per composizioni di più ampio respiro e serenità.

La band ha quindi dato continuità a tutti gli spunti che nel primo disco risultavano appena accennati, consolidandoli e capitalizzandoli come valore aggiunto del loro stile. Un’evoluzione che non è da poco e tutt’altro che garanzia di successo, considerata l’abbondanza di offerta di post-punk e la conseguente saturazione del mercato. Ma i The Wants, con il nuovo disco, riescono a fare la differenza: non solo sono originali, ma suonano in modo diverso da tutti gli altri, sfoggiando credibilità e sicurezza e una maturità non scontata per un gruppo tutto sommato ancora agli inizi.

Un aspetto che, nelle tracce di Bastard, si percepisce soprattutto nella totale assenza di incertezze, ingenuità e trascuratezza dei dettagli. La sperimentazione di cui il trio newyorkese si fa paladina restituisce un’impressione tutt’altro che di improvvisazione, bensì di una verve artistica frutto di esperienza e consapevolezza delle proprie forze. Il disco si compone infatti di dodici canzoni scomode e forgiate orgogliosamente secondo tutti i loro marchi di fabbrica, pezzi che scorrono con freschezza e senza mai risultare ripetitivi.

Non c’è un brano che lasci con l’impressione di essere un riempitivo, per intenderci, come invece le tracce strumentali “Ramp”, “Machine Room”, “Aluminium” , “Waiting Room” e “Voltage”, pensate per raffreddare l’atmosfera di Container. All’interno delle singole canzoni del nuovo disco si colgono trame compositive che tengono costantemente sulle spine e impongono un ascolto attento. In Bastard, un titolo che è più che un calzante epiteto, nessuno ti prende per mano, ti fa da guida, tantomeno ti accompagna all’uscita. Sobri e senza fronzoli, i The Wants professano pochi registri ma ne bilanciano perfettamente la presenza senza appesantire le dinamiche nelle strutture dei pezzi e mettendo in risalto, in ogni tratto, i loro punti di forza.

Bastard si presenta con due brani che incarnano perfettamente il nuovo approccio dei The Wants. “Void Meets Concrete” è la band del futuro, un pezzo dal dubbio equilibrio e dall’improbabile beat che si snoda a singhiozzo con gli accenti tutti spostati. Un ritmo che non deve mandarvi in crisi. Provate a contarlo (io l’ho fatto per voi) e risulta un normalissimo 4/4 a 160 bpm. “Data Tumor” invece sono i The Wants come li conosciamo e in cui cercare e trovare lo stile che ha permesso loro di catturare l’attenzione del pubblico grazie a un fortunato mix di pop-no wave, il cui esempio in Container è più che eclatante nella hit “Fear My Society”.

La tracklist di Bastard prosegue con una serie di brani dalle ben definite atmosfere gotiche. “87 Gas”, “Disposable Man” e “All Comes At Once”, con il loro cantato insolente, il perfetto equilibrio tra chitarre e sintetizzatori e un inconsueto drumming frutto della sovrapposizione tra pattern acustici e fill e ricami elettronici, rimanda ad atmosfere di band come Alien Sex Fiend e Bauhaus. Con “Too Tight” torniamo alla no wave di partenza, un brano che risalta per un’interessante apertura di tastiere e per il deciso finale in cui il ritmo prende il volo. Altrettanto spettrale “Explosions”, con il suo recitato teatrale, brano che ci spinge a immaginare la sua portata esplosiva e la resa degli stacchi finali trascinati dal synth dal vivo.

Ma è con la struggente melodia di “Cruel” che Madison Velding-VanDam ammorbidisce un po’ il suo tono, ci fa tirare un sospiro di sollievo e ci lascia un barlume di speranza. Sicuramente la traccia più ispirata e profonda del disco, insieme a “Lover Sister Mother”, brano che presenta più di un richiamo familiare, e “Feeling Alright”, composizione con originali parti di tastiere che si distinguono per l’encomiabile intreccio con la chitarra.

“No Need”, infine, è una perfetta canzone di arrivederci, una traccia che ci lascia con tantissimi interrogativi. Forse i The Wants vogliono avvisarci di qualcosa, con quel crescendo che sfocia in una coda rock, nel senso proprio del termine. Un riff punk stoner che ci accompagna fino alla stretta finale di una serie di stacchi quasi prog.

Ed è così che Bastard si congeda come opera ambiziosa dalle ampie potenzialità, un concept con il quale la band di Velding-VanDam interpreta le paure di un’intera generazione dando voce e volto alle angosce personali, cantate con distacco e sarcasmo. La testimonianza più autorevole dell’evoluzione di un genere, che nella narrazione dei The Wants incarna la perfetta colonna sonora dell’imminente estinzione della nostra società.

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Il fatto che Tiger Cohen-Towell e Felix Mackenzie-Barrow abbiano quattro cognomi in due dovrebbe risultare un campanello d’allarme per gente che decide di mettersi a suonare insieme. Quante personalità e quanti generi musicali possono coesistere nella stessa band? Se vogliamo aggiungere il batterista Kasper Sandstrom e la chitarra solista di Adam Peter-Smith, che insieme ai due cantanti (Cohen-Towel suona anche il basso e Mackenzie-Barrow la seconda chitarra) compongono la formazione dei Divorce, il quadro è completo. E non fidatevi se qualche etichettatore seriale con comprensibili obiettivi di massimizzazione profilatoria cerca di liquidare la questione con la storia dell’alt-country. Chi lo sostiene probabilmente ha ascoltato fino alla traccia tre (e anche piuttosto superficialmente) di Drive To Goldenhammer e, tanto per spoilerare, si è perso uno dei dischi più originali degli ultimi tempi.

O, se è andato fino in fondo, ha frainteso per mero tecnicismo il gioco tra le due voci, femminile e maschile, così deliziosamente perfettine e pulite da primi della classe alle lezioni di canto quando invece, converrete con me, c’è ben altro, a partire da una passione non comune. Il loro alternarsi, quel modo di fare un passo indietro a lasciarsi rispettosamente la scena da solista, per poi approfittare degli spazi melodici e dei silenzi altrui per portare valore aggiunto alla capacità emotiva dei brani, con il plus delle armonizzazioni che approfittano (con una naturalezza disarmante) della efficace semplicità delle linee vocali e che fanno tanto Stati Uniti del sud, è una qualità davvero originale, per una band (per di più di Nottingham, nelle Midlands inglesi) agli esordi e nel 2025. Una chimica rara, fatta di ascolto reciproco, pause condivise e un’intimità che si avverte anche quando i due sembrano urlarsi contro. I loro duetti sono veri e propri dialoghi emotivi, messaggi da una stanza all’altra di due persone che sanno perfettamente come abitare lo stesso appartamento.

Certo, l’atmosfera che pervade “Antarctica”, prima canzone dell’album, è inequivocabile e si mantiene tale anche per buona parte di “Lord”, la seconda, almeno fino al ritornello e al tema di sintetizzatore con il suono da theremin che, per la sua inappropriatezza, ruba la scena al quadretto western che fino a quel momento la nostra immaginazione aveva dipinto con luoghi comuni. Persino “Fever Pitch” e la decontestualizzazione dei cliché del genere potrebbe lasciarci poco più che indifferenti e convinti dell’idea dello stile che, fino a questo punto, i Divorce ci hanno trasmesso.

Ma poi è il turno di “Karen”, e qui le cose si complicano. Il cielo si addensa di nubi nere di tempesta, si leva un preoccupante vento di chitarre distorte e noise, la voce divina di Tiger Cohen-Towell si fa devastante come un uragano, ed è a quel punto che Drive To Goldenhammer richiama con urgenza la nostra attenzione. Che razza di disco è? Persino la successiva “Jet Show”, con il suo incedere irriverente e i suoi toni sarcastici, fa di tutto per portarci decisamente lontano dal punto da cui siamo partiti.

Ma il bello dei Divorce è proprio questo. Come alcune altre formazioni inglesi di nuova generazione (English Teacher e Porridge Radio, le prime due che mi vengono in mente) sono inafferrabili. Ci dev’essere stata un’esplosione da qualche parte nell’universo indie britannico. Una forza propulsiva o, per farla breve, un big bang che ha scagliato tutta la materia di cui si compone un po’ ovunque, tanto che i corpi sonori, allontanandosi e attraversando chissà quali atmosfere, hanno assunto sembianze inaudite e impensabili fino a poco tempo fa.

I Divorce sono autori di uno stile così spontaneamente sghembo e impalpabile da risultare perfettamente rassicuranti, la cosa più naturale che ci potrebbe capitare di sentire alla radio, aspetto che si conferma in tutte le tracce da qui alla fine dell’album. “Parachuter” è smaccatamente indie-folk, mentre il synth-pop da manuale di “All My Freaks” ci fa nuovamente saltare sulla sedia tanto quanto “Hangman”, che ci porta dalle parti degli Arcade Fire, e “Pill”, in cui convivono almeno tre canzoni in una con una struggente parte strutturale di piano e voce, tra psichedelia leggera e confessioni d’infanzia.

“Old Broken String” ha un titolo evocativo che non lascia dubbi, grazie alla linea folk di violino che apre a uno spazio narrativo tutto suo, quasi cinematografico. Un mood agli antipodi della penultima traccia “Where Do You Go”, nervosissima e graffiante, a tratti grunge, fino alla chiusura, “Mercy”, una ballad chitarra e voce che si conclude ripetendo più volte “I’ll always love you for that”, una promessa paradossale per una band che ha scelto di chiamarsi Divorce. Ma è proprio nell’alternanza tra impeto e delicatezza, tra commozione e sarcasmo, che i quattro sembrano trovare la loro vera identità: quella di una band giovane che non ha paura di mostrare tutta la propria forza, mettendolo in risalto ovunque necessario.

Avrete capito che Drive To Goldenhammer è un’opera costruita con un linguaggio personale che mescola con disinvoltura forme e background eterogenei, senza risultare mai indeciso. Cresciuto live nei locali di Nottingham e registrato e fissato nell’isolamento dello Yorkshire, è un album che esprime tutto il desiderio di essere percepiti, della paura di non bastare, della ricerca ostinata di un posto in cui fermarsi, anche solo per un attimo, una casa che non è necessariamente un luogo fisico.

I Divorce colpiscono per la  determinazione e la disinvoltura con cui adattano a composizione ogni ispirazione che si alterna nel vissuto dei componenti della band. Una fresca e convincente novità nell’affollato panorama musicale britannico e, sicuramente, uno dei migliori dischi indie dell’anno.

Al primo ascolto completo di Moisturizer, che a onor del vero andrebbe scritto con l’iniziale minuscola (un’avvertenza caldeggiata anche per tutti i titoli dei brani ma che mi rifiuto di osservare in quanto inconciliabile con i miei rigorosi principi editoriali) possiamo tirare un sospiro di sollievo. Il record mondiale di durata di brano sullo stesso unico accordo risulta imbattuto. Nel caso, il primato sarebbe comunque rimasto in casa dei campioni in carica: i tre minuti e sedici secondi invariati di “Chaise Longue” non sono stati migliorati da nessun pezzo del nuovo disco. Per la cronaca, “Pillow Talk”, canzone numero nove, ci è andata vicino. Apprezziamo il tentativo, ma è lunga solo due minuti e cinquantasei.

Una notizia che merita una doppia lettura: intanto le lacune di immediatezza e spontaneità delle nuove tracce rispetto a quelle del primo album omonimo (ma un disco d’esordio è un disco d’esordio, direte voi) e l’assenza di certi tormentoni da botta e risposta con la folla nei live (il “What?!?” corale in risposta a “Excuse me”, e l’ormai ricorrente urlo suscitato da “Ur Mum”, con cui far esplodere il pubblico) è ampiamente colmata e controbilanciata da una sorprendente varietà compositiva. Poi, soprattutto, ci troviamo al cospetto di un disco un po’ meno punk e un po’ più intriso di ammiccamenti pop, ma ci sta. Meglio non ripetersi mai, e certi toni è preferibile non forzarli, il rischio di prendere delle cantonate è sempre dietro l’angolo. Anche perché il ritorno dei Wet Leg (com’era prevedibile) è uno dei dischi più divertenti mai sentiti da un po’ di tempo a questa parte.

Come non apprezzare il gesto. Dopo stagioni fitte di opere dense e faticose, l’estate ci porta in dono finalmente un album di indie rock-pop disimpegnato, scazzato, catchy, stravagante e sbarazzino. L’irriverente verve compositiva di Rhian Teasdale e Hester Chambers è ormai il marchio di fabbrica del genere Wet Leg, una specie di post-punk da scampagnata, intelligente e stracolmo (non è una novità) di ironia.

In formazione ora prendono stabilmente posto i tre musicisti che abbiamo imparato a conoscere in occasione delle partecipazioni ai principali, per non dire tutti, festival internazionali dall’uscita del primo album omonimo e il seguente tour di promozione. Da quello che si evince scartabellando nei numerosissimi video (amatoriali e non) su Youtube, non può non saltare all’occhio il modo in cui il bassista Ellis Durand, il batterista Henry Holmes e il chitarrista polistrumentista Joshua Mobaraki, shorts a parte ma comunque decisamente wetleggers honoris causa negli outfit, siano entrati a pieno merito nella band. Perché fare il turnista, quando sei sufficientemente cazzone come chi ti ha ingaggiato? Ormai sono membri ufficiali anche loro a tutti gli effetti, su questo non ci piove.

Moisturizer, almeno quanto l’album che l’ha preceduto, merita un ascolto analitico, traccia per traccia. Il disco comprende brani che vi piaceranno, altri che apprezzerete moltissimo, qualche canzone che vi lascerà a bocca aperta e due o tre hit per le quali impazzirete. Il fatto è che Rhian Teasdale parla spesso di amore e, visti i precedenti, vai a sapere se questa volta fa sul serio.

È con “CPR”, il pezzo introduttivo nonché acronimo di Cardio-Pulmonary Resuscitation, che non perde tempo a dichiararsi. Il suo cuore è su di giri e ci vuole come minimo una respirazione bocca a bocca, per rimettersi in sesto. Un’introduzione che, sia per temi che per stile, fa il paio con il seguito, “Liquidity”, entrambi sviluppati lungo i canoni di un indie-rock da manuale. La coppia di singoli successivi, “Catch These Fists” (canzone che ci mette in guardia sin dalla prima battuta) e la romantica “Davina McCall”, riflettono due diverse visioni dell’amore, quello più combattivo e quello più accomodante.

Seguono una manciata di brani decisamente più raffinati della media e che faranno sciogliere il pubblico dal vivo, e mi riferisco a “Jennifer’s Body” (su tutte la mia preferita), “Mangetout”, “Pond Song” e “Pokemon”. Chiudono la tracklist la ruvida “Pillow Talk”, la sinuosa indie-ballad “Don’t Speak”, composizione perfetta per avviare la procedura per i saluti finali, l’unica testimonianza di canzone lenta dei Wet Leg, ovvero “11:21”, fino a quella che ha tutte le carte in regola per essere il nuovo prossimo singolo, “U and Me At Home”, una canzone con un ritornello così appiccicoso che non vi mollerà più.

Dodici canzoni che è facile liquidare in poco più di un paragrafo perché, davvero, nell’insieme rasentano la perfezione per un disco con simili credenziali. I Wet Leg, o le Wet Leg se vi rifiutate di riconoscere la nuova ragione sociale, con Moisturizer hanno davvero fatto centro. Risollevarsi dai fasti di un riempipista pigliatutto come “Chaise Longue” e confermare la propria abilità di songwriting da tormentone indie sarebbe stato impossibile, e se Rhian Teasdale e Hester Chambers si fossero messe a tavolino per ritentare l’alchimia di un brano riuscitissimo sarebbero incorse sicuramente in un errore madornale e senza ritorno, se non in una perdita di tempo.

Ci troviamo al cospetto di un’opera priva di qualunque forzatura, un genuino album indie rock che, siamo certi, passerà alla storia tra i dischi di una generazione che ricerca nella musica solo del sano e puro divertimento. Moisturizer, tutto il disco nel suo insieme, è la nuova “Chaise Longue”, un album di qualità totale che, nel futuro della band, sarà ancora più difficile da eguagliare.

Sull’ironia del titolo, siamo tutti d’accordo. Questa è l’idea di morbidezza secondo i canoni di Constance Keane, batteria e voce, e Jamie Hyland, che oltre a suonare il basso e al backing vocals ha anche prodotto il disco. Il loro progetto M(h)aol ha un nome che si scrive così, con le parentesi ai lati dell’acca, un termine che in irlandese significa bold (nel senso di coraggioso, non certo grassetto) e che si pronuncia male, cioè maschile, uomo. Un paradosso per una band che nasce composta solo da donne e che si autodichiara radicale, punk e femminista.

Something Soft è un ritorno, spiazzante e rumoroso. Dalle prime note di “Pursuit” all’ultima distorsione della lancinante coda di “Coda”, appunto, nel disco si professa uno spietato abuso del conformismo sonoro e ideologico, in un’opera caustica e stratificata che fonde una abrasiva no wave insieme a sonorità noise e industrial, ordita con un’attitudine punk nell’accezione più moderna del termine e che non fa sconti a nessuno, soprattutto all’androcentrismo.

Se Attachment Styles, il loro debutto del 2023, affrontava temi come la violenza di genere e i traumi della ricerca dell’identità con una lucida ferocia (“Bored of Men” e “Sexual Anxiety” sono titoli che non lasciano adito a equivoci), ma con uno stile fin troppo immediato e a tratti impulsivo all’eccesso, Something Soft risulta un lavoro più ponderato, strutturato e maturo e, a proposito di contenuti, con uno spettro tematico più ampio: dall’amore per gli animali alla misoginia, dall’isolamento sociale alla cultura consumistica, passando per una riflessione sferzante sulla mascolinità tossica e sui paradossi del digitale (“You Are Temporary, But the Internet Is Forever” è uno migliori titoli mai sentiti).

L’aspetto di fondo resta però invariato, traccia dopo traccia, ed è la tensione costante che attraversa ogni brano. Ovunque si soffre una sensazione di allarme emotivo così forte da indurre alla somatizzazione, qualcosa di molto più che un’ansia da ascolto aumentata dal lavoro svolto in produzione, un’impronta che ha reso ancora più claustrofobica questa manciata di brani già dolenti in partenza. Something Soft è un disco spigolosissimo, in cui si ha l’impressione perpetua di inciampare e prendere gomitate in ogni brano, anche nei momenti apparentemente più confortevoli.

Constance Keane è già un prodigio di per sé, con il suo drumming così scarno e improbabile da sfuggire da ogni classificazione tecnica – un approccio derivante dal suo precedente progetto minimal ed elettronico Fears – e il suo stile vocale, con il quale alterna sussurri inquieti a urla liberatorie, dando forma a un linguaggio espressivo che trasforma il disagio in potenza. Al suo fianco, Jamie Hyland e il chitarrista Sean Nolan, contribuiscono a oltraggiare ogni tentativo di paesaggio sonoro accomodante con pennate taglienti e irregolari, dissonanze e decostruzioni tra di loro perfettamente complementari.

L’apertura è affidata a “Pursuit”, pezzo sinistro e ipnotico che racconta la paura di essere seguiti di notte, attraverso una linea vocale che gioca con l’identità di genere come strategia di sopravvivenza: “If I stand really straight, will you think I’m a man?”. È solo l’inizio di un percorso nel vuoto che si fa sempre più disturbante. “Clementine” è un’esplosione di ansia in forma musicale, “I Miss My Dog” trasforma il lutto per un animale domestico in un rituale di evocazione, in “DM:AM” sono gli uomini che si giustificano con scuse patetiche a essere messi alla berlina, mentre “Vin Diesel” è una denuncia al consumismo inteso come trappola grottesca e disumanizzante.

Ma è il genere maschile a uscirne peggio di tutti. “E8/N16” è una sorta di cantilena delirante in cui Constance Keane ripete in un loop ossessivo e satirico ventun nomi di uomini, mentre “Snare” prende di mira il mansplaining nel settore musicale, in un dissacrante testo a elevato contenuto ironico.

Ogni traccia sembra costruita su un equilibrio instabile tra sarcasmo e disperazione, distacco realistico e vulnerabilità radicale. L’album non propone soluzioni o vie di fuga. Something Soft impone la permanenza nel disagio, la convivenza con la tensione e il rumore.

Il suono degli M(h)aol è intenzionalmente ruvido e mai patinato. Uno stile che si avvicina più al nervo scoperto dell’art-punk e del noise rock che al revival levigato di tanto post-punk contemporaneo. Ma non si tratta di una caotica nostalgia hardcore: è piuttosto una risposta lucida e viscerale al presente. I momenti più estremi – come l’urlante “Coda”, che chiude il disco come un rave finito male o un incubo a occhi aperti – convivono con episodi più grotteschi e stranianti, come il finto jingle telefonico “1-800-Call-Me-Back”.

Something Soft è un’opera che spiazza, affascina e demolisce. Non c’è nulla di consolatorio o anche un solo spunto per piangersi addosso. I M(h)aol sono diversamente accondiscendenti e il loro intento sembra fatto apposta per non cercare facili consensi o il clamore nella moda del momento. Il loro ritorno è un esperimento tutt’altro che inclusivo, una ricerca dello sforzo per attivare connessioni autentiche, anche se letali. Il progetto di Constance Keane riesce nell’impresa impossibile di fare politica senza retorica, con intelligenza, ironia e una straordinaria coerenza artistica. Ci vuole consapevolezza per ascoltarlo tutto, per ripeterne una seconda volta la riproduzione completa, per adottarlo come sottofondo per le proprie angosce, ma ne vale la pena. A meno che non ci si voglia privare di una delle voci più radicali, genuine e indispensabili del post-punk odierno.

Se avviate la riproduzione di Tuff Times Never Last e vi concentrate sulla copertina del disco (va bene anche un qualsiasi formato digitale) è facile che i personaggi dipinti dalla bravissima illustratrice Luci Pina prendano magicamente vita al ritmo delle pulsazioni di batteria con cui si avvia “Never Lost”. La traccia che introduce il nuovo attesissimo album dei Kokoroko sembra infatti non aspettare altro che animare un disegno che concentra tre elementi irrinunciabili del loro sound: l’Africa, Londra e il jazz contemporaneo. Tre fattori che hanno la libertà come denominatore comune: in ordine di apparizione, libertà drammaticamente sottratta, libertà faticosamente riconquistata (e periodicamente messa in discussione) e libertà orgogliosamente ostentata.

Lo spirito che pervade il genuino stile dei Kokoroko, un collettivo probabilmente al culmine di un percorso di evoluzione e al top della maturità artistica, riflette in modo convincente un livello di fusione musicale di tutto ciò che contraddistingue la musica di matrice africana e black del nuovo millennio. In una cornice, la quotidianità di Londra abitata dai discendenti della diaspora nera, oggi un concept che trascende i confini di un luogo e di un tempo veri e propri e che i Kokoroko interpretano e restituiscono in Tuff Times Never Last con una sensibilità moderna e una vivacità fuori dal comune. E se questo incantesimo travolgerà anche voi, sentitevi liberi di partecipare alla festa di una comunità, immergetevi nei suoni e nei colori caldi di una band che non ha rivali nel modo di ispirare sentimenti di innocenza, nostalgia e speranza grazie a temi di fiati irresistibili, ad atmosfere eteree, a una coralità delle voci le cui radici si perdono a ritroso nel tempo chissà dove e a groove contagiosi alla base delle composizioni.

Il secondo album dei Kokoroko conferma l’intento di un progetto musicale frutto di un’esperienza collettiva in grado di caratterizzarsi con autenticità, gioia e intesa tra musicisti. Il titolo parla chiaro. “Tough times never last, only tough people last” era ciò che assicurava il protagonista di un celebre meme social, prima di congedarsi con una linguaccia acchiappa-like. La resistenza sotto forma di resilienza si conferma un tema centrale nell’arte, di questi tempi. E se le cose vanno sempre peggio, o per lo meno vanno come non dovrebbero andare, lasciamo che la musica, che poi è una delle poche esperienze inclusive che ci resta, ci permetta di vivere al meglio che si può.

Onome Edgeworth, percussionista e membro fondatore dei Kokoroko, riflettendo su questo aspetto nel corso di un’intervista, ha sostenuto che sono proprio sfide e difficoltà a offrire spunti di bellezza e di ispirazione. La scelta stessa di un disegno da mettere in copertina, una sorta di riduzione artistica a favola per bambini della vita reale, ci ricorda una delle principali dualità della vita riconducibile alla conservazione di una componente infantile pronta a essere sfoderata a fronte di circostanze avverse. Ritrovarsi nella gioia e nel calore della famiglia e dell’appartenenza a una comunità, quella africana, con le tinte ripensate con i filtri dell’estetica dei sobborghi residenziali della metropoli inglese.

Rispetto agli EP che l’hanno preceduto e a Could We Be More, il fortunatissimo album d’esordio che insieme alla sua versione remixata secondo i canoni dei più svariati e avvincenti sottogeneri della club culture ha consacrato i Kokoroko a più originali esponenti della scena nu-jazz contemporanea britannica, Tuff Times Never Last costituisce un secondo capitolo colmo di approfondimenti rispetto ai freschi spunti afrobeat e highlife accennati in precedenza.

In sole undici tracce, il collettivo londinese (sette musicisti accreditati più la sassofonista Chelsea Carmichael che completa, insieme a Sheila Maurice-Grey alla tromba e Anoushka Nanguy al trombone, una sezione fiati straordinariamente compatta) concentra un compendio di influenze riviste e corrette della più recente storia della musica black. Oltre al disco-funk dell’Africa occidentale, di cui i Kokoroko sono maestri insuperati, il nuovo lavoro riecheggia di reminiscenze r’n’b e di pop-soul inglese anni 80 – Sade su tutti, e del suo sotto-derivato anni 90 ribattezzato acid jazz (Incognito, Jamiroquai). Un ispirato ritratto della musica di origini africane pensata per il ballo, per stare insieme, per fare festa, per esprimere l’appartenenza a una comunità globalmente trasversale (non certo per scelta).

“Sweetie” (pubblicata come singolo) e “Three Piece Suit” sono le tracce che più riflettono i canoni del genere che ha reso celebre la band londinese, un ponte tra i Kokoroko degli albori e il rodato ensemble che ha realizzato il nuovo disco. Il resto attinge da una vastissima gamma di intuizioni e vira verso sonorità più varie che vanno dalla tradizione all’avanguardia, un connubio tra passato e futuro, che poi è l’essenza del jazz. Un senso di energia primitiva da cui la band dimostra di saper prendere le distanze, ponendo una maggiore attenzione a strutture più definite e a brani dalla forma canzone, con ritornelli in grado di compiacere anche un ascolto più radiofonico e di sottofondo.

“Together We Are” è il brano più sofisticato del disco. Pur mantenendo la matrice propria dello stile Kokoroko, con temi e parti di fiati ricorrenti e una vocalità presa a pretesto per lanciare i soli strumentali, si distingue dalle vecchie composizioni per il suo andamento bossa nova e pop che si intreccia lungo una sequenza armonica decisamente inusuale e articolata, fino a risolversi in un divertissement elettronico nel finale. Totalmente introspettiva, invece, la traccia “My Father”, una preghiera eseguita quasi completamente a cappella con un arrangiamento a tratti gospel e che ricorda i gruppi vocali che hanno fatto la storia del r’n’b.

Le canzoni “Closer To Me” (un rap senza la parte di rap) e, soprattutto “Da Du Dah”, si distinguono per il loro mood inequivocabilmente acid jazz (anche se, nella seconda, gli accordi di tastiera sarebbero stati eseguiti con un piano Fender Rhodes, mica con il suono che è stato usato qui), tanto quanto “Just Can’t Wait”, composizione arricchita da un arpeggio di chitarra afrobeat pronto a lanciare l’ennesimo tema trascinante di fiati, e “Time and Time”, che vede l’apporto solista della cantante Demae. “Call My Name”, infine, si candida a prossimo singolo grazie al featuring della promettente LULU., altro astro nascente della musica inglese di matrice black.

Tuff Times Never Last è un disco che ha preso vita nel corso degli ultimi due anni, un periodo trascorso quasi completamente in tour dai Kokoroko. Una diaspora volontaria, questa volta, ma dal finale più dolce, quello del ritorno a casa che, per una band come loro, assume le sembianze di uno studio di registrazione e quartier generale in cui ritrovarsi. Casa Kokoroko ce la immaginiamo non tanto come un laboratorio di sperimentazione (cosa che sicuramente in parte deve pur essere) piuttosto come un salotto di spontaneità, aspetto che rende meglio l’idea dell’approccio di musicisti di estrazione jazz come loro alla composizione. Il risultato è lo stesso ma il percorso è meno nerd e più rilassato, non so se rendo l’idea. Una living room in cui condividere suoni e spunti nella massima libertà, tema che inevitabilmente ritorna centrale in qualsiasi modo si legga questa storia.

Ne fuoriesce un tono più accogliente, un mood più orientato al piacere del ritmo e, proprio come il disegno della copertina, tanta voglia di spensieratezza. I Kokoroko hanno compiuto la loro missione, continuando a rendere omaggio a chi li ha preceduti con un’ispirazione libera e fresca e con la magia della loro musica fuori da ogni schema. Il potere del jazz è anche questo.

Pochi artisti al mondo possono concedersi il lusso di tornare sul palco per i bis e suonare “Roads” e “Glory Box”, due tra i più iconici brani della storia della musica. Ma è riduttivo sostenere che la scaletta dell’unica data italiana live di Beth Gibbons abbia raggiunto l’apice del pathos solo con quei due pezzi da novanta (e dei novanta), sbilanciando la forte portata emotiva di un concerto fino a quel punto estremamente toccante, ma per registri la cui definizione non è così scontata e che richiederebbero più di una riflessione.

Certo, si tratta di due canzoni che giocano un altro campionato rispetto a Lives Outgrown, il suo straordinario ritorno sulle scene dello scorso anno, ma che risulterebbero fuori luogo in qualunque setlist. E chissà quanti, tra il pubblico del sold-out milanese di ieri sera, erano lì per la cantautrice che ha raccolto dieci anni di vita musicale in uno dei dischi più raffinati del 2024, oppure per la voce dei Portishead. Ma si tratta di una chiave di lettura ingannevole, l’inevitabile equivoco in cui cadiamo tutti noi che ascoltiamo musica voltando sempre lo sguardo all’indietro, vittime dell’incantesimo del suo potere evocativo. Nella musica – mi verrebbe da dire nell’arte in generale, ma non ho sufficiente competenza – non esiste un prima e un dopo. C’è solo un durante, un presente che si stempera lungo le esecuzioni, un piacere permanente del qui e ora che permette di assaporare, nella pienezza del suo significato, un’esperienza live come quella di Beth Gibbons in tempo reale e senza tanti rimpianti.

Al pubblico decisamente attempato e raccolto con una devozione fuori dal comune (e una gentilezza d’altri tempi) sotto il palco dei Giardini della Triennale non servono nemmeno gli smartphone per immortalare il meglio di ciò di cui è testimone. Le nuove composizioni, quelle meno nuove e quelle che risalgono a una notte dei tempi struggente come è stata solo la stagione del trip-hop, in quel decennio straordinario e irripetibile in cui ha preso forma (e che qualcuno ha avuto il privilegio di vivere in diretta) sono un tutt’uno, questa sera. Ed solo in quest’ottica che le tracce più significative di una delle band più influenti della fine del secolo scorso perdono il loro status di appartenenza. Suonate in queste versioni, con la stessa inusuale strumentazione che ha reso tangibili i brani del primo vero e proprio lavoro solista di Beth Gibbons, assumono un significato più ampio. Un culmine, certo, ma in cui il trasporto indotto dalle canzoni che, lungo il concerto, hanno contribuito alla sua resa, alla fine risulterà indispensabile, se non propedeutico, all’efficacia di una scaletta, nota dopo nota.

Ma provate a isolare uno scatto fotografico della voce dei Portishead per ritagliarlo e sovrapporlo a quello di Beth Gibbons oggi, in tour con il suo repertorio al contagocce. Il tempo si è davvero fermato, e quella figura carica di intensità e affanni la vedrete sempre uguale, un’antidiva in abiti ordinari avvolta in un’aura dalle tinte cupe, abbarbicata al microfono, il volto semicoperto dal ciuffo di capelli e gli occhi socchiusi a vedere cose che noi, rivolti dalla parte opposta al suo sguardo, riusciamo a immaginare solo grazie alla portata suggestiva della sua voce.

Del resto, non è un caso che i biglietti della sua unica apparizione dalle nostre parti fossero andati esauriti da tempo. Beth Gibbons si presenta alle dieci spaccate, si libera dei sandali e si mette scalza al microfono in un palco avvolto da un denso fumo artificiale che, per tutta la durata del live, compenserà le sigarette che non ha fumato cantando e darà luogo a effetti suggestivi con le luci di scena, alle spalle dei musicisti.

Insieme a lei, una band di sette elementi che, al netto del tastierista e della batterista – dietro a un set inusuale in grado di rispondere a una varietà timbrica non indifferente – è composta da polistrumentisti. Basso talvolta suonato con l’archetto, chitarre acustiche ed elettriche (a partire dalla Telecaster con wah wah per il solo filologicamente ineccepibile di “Glory Box”), viola e violino costantemente presenti sia in ricami melodici che in sezioni strutturate e, a sovrastare il tutto, un pittoresco sciamano che si alterna tra percussioni di ogni genere e suggestivi bordoni di sax basso.

Com’era facile intuire, il programma prevede solo le dieci tracce di Lives Outgrown in una successione leggermente differente rispetto all’ordine del disco, mantenendo l’incipit di “Tell Me Who You Are Today” e chiudendo, dopo i bis, con “Reaching Out”. In aggiunta, oltre alle due hit tratte da Dummy, trovano spazio due composizioni presenti in Out Of Season (l’album scritto a quattro mani con Paul Webb dei Talk Talk), “Mysteries” e “Tom the Model”, per un totale di quattordici pezzi. L’acustica, nel complesso, è soddisfacente ma non ineccepibile. D’altronde dev’essere tutt’altro che semplice amplificare una strumentazione così eterogenea.

Tra un brano e l’altro, Beth Gibbons volta le spalle al pubblico abbandonando i suoi fan in un silenzio religioso e, considerata la folla presente, così assordante da risultare surreale. Si lascia andare a un paio di ringraziamenti in un italiano stentatissimo misto al francese. Un finto distacco che smentisce però a fine serata, quando scende dal palcoscenico e si concede a lungo al caldo abbraccio delle prime file.

Negli inchini finali, a godersi gli applausi in fila in mezzo ai suoi musicisti come una pièce teatrale qualunque, ci lascia però a un rigurgito della stessa malinconia che aveva suscitato in noi poco prima, implorando, per l’ennesima volta e con la stessa classe di sempre, un confronto con un interlocutore invisibile, in un ritornello che ha fatto la storia. Ma il concerto è finito e, mai come questa volta, it’s time to move over.

(foto di Domenico Aprile)

Poche band possono vantare un esordio con un tempismo così beffardamente perfetto come gli Activity. Unmask Whoever è stato pubblicato il 27 marzo del 2020, eravamo da poche settimane barricati in casa per il Covid, e insieme ad altri dischi inconsapevolmente in linea con l’emergenza sanitaria usciti nello stesso periodo, se non nello stesso giorno (Void Moments dei Facs, Cointainer dei The Wants e 925 dei Sorry) ha ispirato più di una playlist, colonne sonore calzanti di quella catastrofe mondiale e commento dell’angoscia collettiva che stava soffocando un’umanità piegata all’esperienza estemporanea di una pandemia globale.

Degli Activity, gruppo newyorkese di stanza a Brooklyn, colpivano l’approccio avant e art-un po’ di tutto (noise, post-punk, elettronica), una varietà di stili messa al servizio di una forte personalità compositiva e corredata da un retrogusto compulsivamente opprimente, in grado di gratificare in modo incisivo l’ascoltatore alla ricerca di esperienze crepuscolari

Tre anni dopo, gli Activity davano alle stampe il seguito, Spirit in the Room, mentre la bassista Zoë Browne lasciava il posto a Brianna DiGioia nella line up storica costituita dal cantante polistrumentista Travis Johnson, Jess Rees alla chitarra, voce e tastiere, e dal batterista Steven Levine. Una tacca sotto in quanto a originalità (è la legge non scritta del secondo album) compensata però dalla cupezza dell’ispirazione di fondo, stato d’animo di cui Travis Johnson avrebbe fatto volentieri a meno in quanto dovuto alla scomparsa della madre.

Giunti al loro terzo album, A Thousand Years in Another Way, gli Activity si confermano abili tessitori di atmosfere sperimentali ricamate da un graffiante post-punk smaccatamente moderno, tra rumori allarmanti e originali incursioni elettroniche. Un stile che conferma la loro unicità ma in un disco maturo che aspira a diventare una pietra miliare della loro carriera.

Anche questa volta c’è stato un cambiamento nella formazione, con l’avvicendamento (programmato e concordato amichevolmente) tra Stephen Levine – membro formatore degli Activity e amico di lunga data di Johnson – con Brian Alvarez, il nuovo batterista che avrà il compito di portare nei live e nelle future registrazioni l’esperienza e il contributo dato dal suo predecessore rimasto fino alla pubblicazione del nuovo disco.

A Thousand Years In Another Way è un’opera che nasce dalla necessità di dare forma all’alienazione e alla disperazione dei nostri tempi ma con la volontà di esorcizzarne le conseguenze, per offrire all’ottimismo una possibilità. È Travis Johnson in persona a mettere le cose in chiaro: l’amore non ha ancora gettato la spugna in questo presente in cui il male è il vero protagonista. In dieci tracce gli Activity ci trasmettono la loro percezione di tutto questo disagio, con una formula che alterna sperimentazione a squarci di linearità, senza compromessi con il senso di paranoia di sottofondo, il vero marchio di fabbrica della band.

Complice la produzione di Jeff Berner, già collaboratore degli ultimi Psychic TV, un collettivo che di mettersi di traverso nella ricerca dell’agio musicale se ne intende. A lui il compito di affinare la forma con cui la band riesce a sviluppare le composizioni partendo da campionamenti casuali e improbabili riff di chitarra, e di assecondare l’impeto manipolatorio e iconoclasta di Johnson e soci volto al disorientamento senza tregua degli ascoltatori.

Il risultato è un insieme di brani in cui la forte personalità degli Activity sembra in costante tensione con elementi e corpi estranei, invisibili ma presenti, per un risultato davvero sorprendente. Ne deriva una perpetua sensazione di incertezza, un’angoscia che possa accadere qualunque cosa in qualsiasi momento, traccia dopo traccia.

“In Another Way”, brano di apertura già pubblicato come singolo, rispecchia in pieno le intenzioni dell’intero disco. Una composizione in cui la totale assenza di dinamicità tra le parti toglie il respiro, un incedere ipnotico che, fino all’evaporazione dell’ultimo suono, richiede nervi saldi.

In “Piece of Mirror” si percepisce la seconda anima degli Activity, del tutto complementare alla precedente. Jess Rees, con la sua voce femminile, prende il posto di Travis Johnson, mentre gli intrecci di chitarra del brano di apertura lasciano spazio alle tastiere, ai campionamenti e a ritmi essenziali, una discesa verso il minimalismo che sfocia in “We Go Where We’re Not Wanted”, il momento più inquietante di tutto l’album, un vortice definitivo diretto al punto più profondo del baratro, che sembra non concludersi mai. Le due voci si amalgamano perfettamente nella successiva “Your Dream”, il momento in cui la forza dirompente di A Thousand Years in Another Way ci concede una pausa, riportandoci entro i parametri della nostra zona di conforto, almeno fino al crescendo finale e ai suoi toni dark.

In “Good Memory” è protagonista la voce di Brianna DiGioia che, nelle strofe, gioca con una linea di basso che conosciamo molto bene, quella di “Glory Box” dei Portishead, in uno sfuggente tributo destrutturato al trip-hop che persiste anche nella successiva “Scissors”, cantata da Jess Rees, la canzone più trascinante e convincente del disco grazie alle sue atmosfere che invece rimandano a 100th Window dei Massive Attack. Un tris completato dalla traccia successiva, “Heavy Breathing”, un brano che sembra arrangiato ai tempi di “Songs Of Faith And Devotions” e della deriva chitarristica senza ritorno dei Depeche Mode.

A questo punto il disco ci sorprende piacevolmente con un altro trittico, un vero e proprio plot twist finale. “Her Alphabet”, brano incredibilmente delicato, è la prova definitiva della personalità poliedrica degli Activity, maestri nel condurre gli ascoltatori all’interno dei loro paesaggi sonori. In “I Came Here to Harm You” ritroviamo l’anima post-punk e più elettrica del loro sound, fino al capolavoro conclusivo, “The Beast”, con il suo ingresso di batteria a 5 minuti e rotti della canzone che ci ricorda di che stoffa sono fatti gli Activity, prima di inghiottirci nella loro apocalisse finale promessa e mantenuta dal titolo. Un degna chiusura per un reportage di un mondo dai giorni contati ma che, tutto sommato, ci strega ancora con la sua struggente bellezza.

A Thousand Years in Another Way è un concept ambizioso ma di cui gli Activity si dimostrano perfettamente all’altezza, probabilmente il disco della svolta per una band che si distingue in originalità in un panorama musicale spesso troppo evocativo e nostalgico di cose già sentite.

Quella di fare a un certo punto della carriera il cantante solista dovrebbe essere una cosa da sconsigliare fortemente, agli artisti. Nel manuale di istruzioni di qualunque gruppo musicale dovrebbe esserci una sezione a sé con tutte le controindicazioni di questo vezzo messe nero su bianco, un bugiardino con gli effetti collaterali. Certo, mollare il resto della band, magari sul più bello, è il male assoluto. Ma anche nei casi di pause programmate dall’attività principale, o estemporanee velleità di auto-affermazione senza il proprio team di riferimento nei tempi morti, la voce di un gruppo è destinata a restare per sempre la voce del suo gruppo.

Nel caso di Matt Berninger, poi, le aggravanti le conosciamo tutti: il suo timbro baritonale, il suo fascino da intellettuale per sad dad – proprio come la sua musica, il contrasto tra l’eleganza del suo look e l’improbabile scompostezza sul palcoscenico, i toni dark e malinconici delle sue liriche.

E non è che a suonare con i The National non si stia con le mani in mano. Nel 2023 hanno pubblicato 23 canzoni nuove di zecca in ben due dischi e si sono imbarcati persino in un lungo tour mondiale. Avere il tempo e le energie per un album solista, immersi in un’esperienza totalizzante come quella, non è davvero da tutti.

Per Matt Berninger, come sappiamo, non è però la prima volta. Return to the Moon, l’album del progetto El Vy realizzato a quattro mani con Brent Knopf dei Ramona Falls, risale a dieci anni fa, mentre il vero esordio in perfetta solitudine, Serpentine Prison, è del 2020. Un disco figlio del lockdown, nell’accezione positiva e negativa di questa definizione. Uno spin-off della discografia dei The National, una variante del genere a cui ci hanno abituati, piacevolmente depotenziata grazie all’assenza degli ingombranti gemelli Dessner e della particolare ritmica dei fratelli Devendorf, il vero marchio di fabbrica del quintetto indie più influente di Brooklyn.

Una combo che spinge, con la sua drammaticità compositiva ed esecutiva, le canzoni a una potenza espressiva piacevolmente estenuante, aspetto la cui assenza in Get Sunk, proprio come nel suo esordio da solista, risalta sin dal primo ascolto. Una versione dei The National per principianti, senza pretese, strutturalmente più cantautorale e meno intensa (quindi più diretta) in cui il timbro di Matt Berninger va a ricoprire una dimensione differente e inusuale.

Un’impressione che colpisce sin dall’incipit, la chitarra che introduce “Inland Ocean”, una versione di “Terrible Love” (gli accordi sono quelli) dai toni meno high violet e più pastello, un mare che poi è un grande lago metaforico in cui immergersi sino a sparire (è il titolo dell’album a intimarlo agli ascoltatori) crogiolati dalla depressione e dalla nostalgia. Un mood che persiste nel brano successivo, “No Love”, dove almeno è la musica a lasciarci fluttuare nella speranza.

La successiva “Bonnet Of Pins”, insieme a “Little By Little”, richiama con decisione l’occupazione principale di Matt Berninger, come i riuscitissimi duetti con le voci femminili, veri alter ego nei toni acuti della profondità della sua voce. Nel delicato indie-folk di “Breaking into Acting” l’ospite d’onore è Meg Duffy degli Hand Habits, mentre la controvoce particolarmente cool di “Silver Jeep” (eccezionale quanto la parte affidata alla sezione fiati) è Ronboy, due brani che non sfigurerebbero in quel tripudio di collaborazioni e duetti che è I Am Easy To Find. La stessa “Junk”, canzone poco più che acustica, data in pasto ai The National, ne uscirebbe rivoltata come un calzino. C’è un altro varco con il passato che è “Nowhere Special” e il suo provocante recitato confidenziale, già sentito e apprezzato in “Smoke Detector” di Laugh Track.

Ma sarebbe riduttivo relegare Get Sunk a una serie cadetta in cui militano gli scarti dei The National, una tracklist di canzoni di riserva messe da parte perché non si sa mai. Matt Berninger da solo sa colmare ogni lacuna strutturale (e strumentale) con le sue parole e i suoi consigli, a partire dal messaggio finale, l’ultima traccia, non una title track ma il vero senso di tutto il disco in cui la sua non-filosofia riesce a trovare un antidoto per tutto, perché in certi casi, davvero, non si può fare altro: bere e tanto per non sentire il dolore, sprofondare se ti viene da piangere, dimenticare nei momenti di vergogna, bagnarsi se piove, e soprattutto stare a casa quando ci si sente soli, perché le persone ti fanno sentire ancora più solo. In attesa del prossimo disco dei The National, noi sad dad non chiediamo altro.