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La celebre chiusura di Pietro Calamandrei, il verso “ora e sempre resistenza”, quelle amare parole cadenzate da una metrica così perfetta da consacrarsi insostituibili per la riuscita dei cori all’unisono di certe manifestazioni di piazza, calza a pennello anche per chi deve raccontare chi sono i Fenian. Nel III secolo impavidi difensori dei territori irlandesi, nell’Ottocento carbonari cospiratori per il rovesciamento del dominio britannico, da allora paladini dell’indipendenza da Londra e dell’unificazione repubblicana tra Belfast e Dublino. Un termine i cui paradigmi, ai tempi dello svilimento della politica, sono stati riprofilati secondo una connotazione dispregiativa che ha declassato l’epiteto in modo da mettere alla berlina chi si batte, o anche solo spera, nell’autodeterminazione di un popolo unito e libero. Un insulto con cui liquidare un bifolco nostalgico, un persecutore stupidamente tenace (e per questo anche un illuso) di un’utopia.

Da qualche giorno Fenian è anche il titolo del secondo album dei Kneecap, band che ha fatto parlare di sé soprattutto per motivi che (sempre ai tempi dello svilimento della politica) all’opinione pubblica risultano purtroppo solo collaterali alla musica. I Kneecap accusati di terrorismo per aver sventolato sul palco la bandiera di Hezbollah sono un’espressione di internazionalismo sano che, paradossalmente, proviene da una comunità che parla una lingua – il gaelico – che capiscono in quattro gatti. Io un po’ l’ho presa sul personale, considerato che da noi fanno polemica persino i colori della Palestina ai cortei e che, per trovare qualcosa di vagamente simile, dobbiamo tirare in ballo la questione della P38.

Alla fine, però, è un cerchio che si chiude, se pensate che Fenian è uscito a ridosso della ricorrenza dell’Easter Rising, i moti insurrezionali del 1916 a opera dei repubblicani irlandesi, poi soffocati nel sangue dall’Impero Britannico. Un lasso di tempo che coincide con la nostra vera settimana santa, quella che va dal 25 aprile al primo maggio, giornate per noi dense di storia laica, di volontà di liberazione, di aspirazioni democratiche e di tiranni giustamente vilipesi anche da cadaveri.

Fenian è il seguito di un esordio sofferto ma fortunato che si preannuncia molto più di una conferma. Da un punto di vista strettamente musicale, il lavoro dietro le quinte di Dan Carey, con il suo tocco da Re Mida (anche se da quelle parti, con i riferimenti alla monarchia, bisogna andarci piano) della nuova British (e Irish) Invasion, conferisce al suono dei Kneecap una personalità più matura e articolata, a tratti addirittura gradevole e piacevolmente complessa, con trovate che mettono in salvo la band dalle cadute, sempre dietro l’angolo, nelle facilonerie tipiche del genere professato.

Il nuovo album è invece intelligentemente confezionato e permeato di tinte electro decisamente cupe, contaminazioni con il trip-hop, incursioni nella techno, nei suoni acid degli anni novanta e nel grime. Tra i solchi della tracklist troviamo persino l’immancabile punk-funk, qualche ammiccamento jungle, i flow senza speranza sulle timbriche più industrial e quella cornice da rave che non guasta mai e che si conferma un tratto distintivo della band.

Un’evoluzione che condiziona fortemente anche la componente erroneamente relegata ai margini della musica in sé e intorno alla quale si animano le discussioni fortunatamente destinate a una sterilità senza ritorno. Realizzato a valle della cancellazione del tour negli USA, delle critiche sulle loro posizioni da parte dell’establishment britannico, del primo ministro in persona e della premiazione della biopic a loro dedicata in alcune rassegne cinematografiche, a partire dal Sundance e dal BAFTA, Fenian non solo si compone degli spunti frutto dell’intensa attenzione mediatica nei confronti del gruppo, ma trasmette sia la potenza che si è alimentata grazie alle vicende di cui si sono resi protagonisti sia la capacità di controllo delle conseguenze che i messaggi contenuti nelle canzoni sono in grado di sprigionare.

Un disco di elevata consapevolezza, in cui al centro pulsa un cuore al tempo stesso musicale, militante e politico, articolato e declinato in una dozzina di tracce e di altrettanti temi. Un’opera tutt’altro che neutra, dal peso storico e politico enorme che – nel solco della tradizione del rap – riqualifica in orgoglio gli orpelli di una condizione di minoranza, di oppressione e di spirito di rivalsa e di riappropriazione, e ve lo sottoscrive un esponente di una cultura che di aspirazioni underdog – purtroppo – è cintura nera (in tutti i sensi).

La sequenza dei brani di Fenian e il climax lungo il quale l’album si sviluppa contribuiscono a una pagina da manuale di produzione musicale, una best practice, una vera eccellenza nel saper giocare con le emozioni degli ascoltatori. C’è una prima parte del disco in cui si avvicendano i brani più violenti e provocatori, i testi beffardi, gli anatemi rap contro il sistema, l’ordine precostituito e i suoi meccanismi repressivi e, ovviamente, le istituzioni del Regno Unito. Nei bassi profondi, nei pattern trap come revamping attualizzata del big beat, nei sinuosi loop electro-dark degni dei più riusciti album di Tricky e nelle pulsazioni delle casse dritte si passa dai club alle aule del tribunale, uno spettacolo multicanale senza soluzione di continuità, con la rabbia e il clamore che si alimentano dell’energia creativa. In questo emisfero del disco, “Palestine” aspira a farsi portavoce del trait d’union tra le oppressioni e le disperazioni nello spazio e nel tempo. Il featuring del rapper palestinese Fawzi contribuisce a uno degli episodi più intensi e diretti dell’opera, complice la babele tra irlandese, inglese e arabo che mette in relazione i colonialismi irrisolti attraverso secoli di tragedie globali.

Sono trascorsi solo sei brani, compresa la title-track, ed ecco una canzone che cambia completamente il corso di Fenian. Dalla strepitosa “Big Bad Mo” in poi, i BPM non fanno una piega ma i toni si prospettano decisamente più allarmanti. Nonostante la paranoia, i richiami alle dipendenze e la dichiarata fame di diserzione, emergono crepe emotive che rendono l’opera meno intransigente, proprio quando tra i solchi cresce la smania di sperimentazione. La tensione sembra spostare il target e la pressione percepita non lascia più scampo. L’atmosfera si satura della drum’n’bass di “Headcase”, della disco no-wave di “An Ra” e di “Gael Phonics”, dei freddi echi Kraftwerk di “Cold at The Top” in contrasto con i gravidi arrangiamenti trip-hop di “Occupied 6” e di “Cocaine Hill”, in cui fa capolino addirittura una chitarra elettrica. Fino alla sofferta chiusura, l’addio di “Irish Goodbye”, un inno al lutto e alla perdita in collaborazione con Kae Tempest (pienamente all’altezza del ruolo), in cui, senza provocazione, si mostra il lato più vulnerabile e scoperto di Mo Chara, Moglaí Bap e DJ Provai.

In Fenian non c’è una briciola in meno di attivismo rispetto al precedente Fine Art, e non sono certo i passaggi derivanti dall’esperienza personale a penalizzarne la carica sovversiva. L’evoluzione compositiva e i tratti più maturi designano i Kneecap a portavoce più autorevoli degli oppressi del nostro tempo, anche se è ancora presto per avere la prova di rimando che ne siano effettivamente all’altezza. Ne risulta un’opera comunque dal linguaggio potente, un album di urgente attualità.

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Nell’episodio precedente, Miss Grit si destreggiava rassegnata con un cablaggio strutturato in bocca sulla foto in copertina, appropriata iconografia (fin troppo didascalica) per un disco che ci invitava a una riflessione sull’idea di fusione tra componenti biologiche e cibernetiche, un monito a connettersi e a seguirla in quella prima coraggiosa avventura musicale.

Oggi, in un mondo sempre più alle soglie di un immaginario degno del fondatore della Tyrell Corporation, l’approccio dell’electro-cantautrice (almeno sulla carta) risulta in controtendenza. Meno replicante e più essere vivente, il suo slancio a farsi carico di un riparo metaforico per le nostre anime con un suo altrettanto simbolico parapioggia sembrerebbe frutto di carne, ossa e sentimenti. Ma se il nuovo album di Miss Grit, Under My Umbrella, nasce per liberare la parte più umana del suo progetto, più vicina a Margaret Sohn che al suo grintoso moniker, sotto il profilo stilistico il bilanciamento pende anche a questo giro ancora verso il silicio e altri materiali consoni ai semiconduttori.

Sin dai tempi del suo esordio, Miss Grit si è sempre dimostrata una impavida sperimentatrice musicale a proprio agio sia con la chitarra, sia con i synth, grazie a un estro equidistante tra il fisico e il digitale. Un vero e proprio architetto del suono, capace di modellare convincenti paesaggi avveniristici intorno a stampi forgiati su una trasparente ricerca introspettiva. La prova provata che l’arte visiva a cui tendiamo maggiormente ad associare la musica di matrice elettronica sia la scultura. Sarà la sua portata immersiva e densamente stratificata che, molto più che gli strumenti a corde, i distorsori e i tamburi pestati come meritano, si intensifica trasmettendo maggiore tridimensionalità.

Il che può sembrare un paradosso. La sintesi sonora è per definizione lineare o, al massimo, superficiale, termine che si presta a facili fraintendimenti. In realtà, quando ci liberiamo dei pregiudizi, è facile rintracciare tra i solchi dei dischi riconducibili a questo genere un valore esperienziale che non ha eguali, soprattutto in uno stile come quello di Miss Grit. Una musica che scaturisce da vibrazioni familiari e immediatamente riconoscibili, onde che si perpetuano fino ad avvolgere il pubblico in un appagante abbraccio a cui risulta impossibile opporre resistenza. A questo si aggiunge il carattere impalpabile del timbro della cantautrice statunitense, evanescente anche negli sforzi più decisi, così fragile e votato al dream pop da dare l’impressione di infrangersi nel giro di qualche beat sulle ritmiche implacabili delle sue composizioni.

Da una parte, il raffinato orientamento al versante oscuro del trip hop di cui è permeato rende Under My Umbrella un’opera ampiamente riuscita. Tracce come “Stranger”, “Won’t Count On You” e la sontuosa “Overflow” colpiscono per il perfetto abbinamento tra la componente vocale e gli arrangiamenti a corredo e ci rimandano – tra loop, ammiccamenti breakbeat e sezioni di archi – ai fasti dei migliori esponenti della musica elettronica a supporto di anime femminili.

Dall’altra, canzoni come “Tourist Mind”, “Mind Disaster”, “You Will Change” e “It Feels Like” risuonano della consapevolezza e della credibilità della techno e dei suoi derivati. Brani in cui alla melodia non è concesso di lasciarsi travolgere dalla tentazione della velocità ma a cui è affidato il compito di mantenere il controllo completo sul temperamento emotivo. L’effetto voluto (e riuscito) è quello di condurre l’ascoltatore in bilico tra due velocità in contrapposizione, per una tensione che lascia senza fiato.

Al contrario, in “Where Is My Head” e soprattutto nella splendida “Waste Me”, il disco vira verso atmosfere più indie-rock, a conferma della interoperabilità dell’approccio artistico di Miss Grit. Due tracce da cui traspare la necessità di dare corpo all’energia dei concerti live e alle dinamiche con le persone sotto il palco. Uno degli aspetti fondanti di Under My Umbrella, quello di non trattenere all’eccesso l’immediatezza dell’ispirazione e di non imbrigliare proprio tutto tra le algide griglie di un sequencer.

Il ritorno di Miss Grit evidenzia ulteriormente il talento di un’artista la cui urgenza di lasciare il segno attraverso la propria voce non va a scapito della qualità e della genuinità compositiva. Il risultato è un disco in cui si percepisce una forte corrispondenza con la sua autrice, un’opera da vivere come uno specchio fedele di rara autenticità.

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Usare un incendio come metafora di emancipazione è un po’ come giocare con il fuoco. Ma se ci sono fiamme che divampano tra i solchi di Two Wheels Move the Soul, il secondo album dei Robber Robber, il focolaio da circoscrivere è quello che ha inghiottito il complesso residenziale in cui era ubicata l’abitazione di Nina Cates (voce e chitarra) e del compagno di vita e di band Zack James, batterista, ai tempi in cui il nuovo disco si trovava ancora in fase embrionale.

Ironia della sorte, il loro appartamento è risultato l’unico sopravvissuto al rogo ma, circondato dalle macerie, non è stato risparmiato dalla conseguente demolizione propedeutica alla bonifica dell’area. Se la storia del rock si alimenta da sempre con il fascino della combustione degli ambienti domestici e urbani, pensate solo ai versi piromani dei Talking Heads o, per restare dalle nostre parti, alla scala delle priorità di evacuazione in caso di pericolo secondo Massimo Ranieri, ben altra cosa è trovarsi senza un tetto nel bel mezzo di una carriera artistica. Ospiti di risulta su divani di amici e conoscenti, e inquilini involontari di alloggi improvvisati, i due membri dei Robber Robber hanno capitalizzato loro malgrado l’esperienza di perdita e di conseguente precarietà per dare forma alle idee del nuovo album. Una manciata di canzoni incandescenti e sature di tensione in grado di fare terra bruciata di qualunque ascoltatore refrattario nei paraggi.

La band di Burlington, Vermont, completata da Will Krulak alla chitarra e Carney Hemler al basso, aveva già fatto parlare di sé all’uscita di Wild Guess, l’album di esordio pubblicato nel 2024, grazie alla loro rivisitazione noise e destrutturante del post-punk. Scottati dall’esperienza che ha sconvolto la loro quotidianità, l’urgenza di tornare nella condizione di normalità necessaria ha conferito alle nuove composizioni un’identità ancora più definita e fuori dai cliché del genere. Two Wheels Move the Soul si caratterizza infatti per le ritmiche più aggressive e per l’estrema ruvidezza nei suoni, veri e propri riflessi del senso di instabilità pervasiva ora assurta a forza pulsante dell’ispirazione artistica, come se l’album in fieri costituisse il rifugio più affidabile per i quattro in grado di garantire sicurezza.

Vi risulterà ovvio individuare l’innesco della portata esplosiva del disco in “The Sound It Made”, la traccia iniziale che tra generose distorsioni e frenetico ritmo drum’n’bass trasmette perfettamente l’idea di panico e di fuggi fuggi generale nel corso di una catastrofe. Una frenesia accompagnata da un caos di lapilli roventi in cui stona – in tutti i sensi – la fredda solidità del basso, unico strumento a prendersi la responsabilità di gestire la procedura necessaria a mettere tutti in salvo. Una miscela che si ravviva più avanti con “Watch For Infection”, con altrettanto impeto.

La componente più corposa di Two Wheels Move the Soul è costituita però da brani incisivi a cavallo tra psych-stoner e post-grunge, apparentemente più pervasi da un’estetica hip hop e big beat che punk, come “New Year’s Eve”, “Pieces” e “Bullseye”. Sonorità confermate nella coppia di tracce che anticipano la chiusura del disco, “Enough” e “Again”, ma decisamente più chitarristiche e vocali e, per questo, riconducibili all’indie-rock. I momenti più trattenuti del disco, ma non per questo meno graffianti (mi riferisco a “Imprint” e “It’s Perfect Out Here In The Sun”) sono egregiamente compensati dalle trascinanti “Avalanche Sound Effect” e “Talkback”, rumorosissimi cameo post-punk costruiti su veloci pattern ritmici.

Oltre l’incisivo amalgama tra sezione ritmica e chitarre, il principale fattore esclusivo di Two Wheels Move the Soul, l’aspetto che conferisce maggiore originalità alla band, è il deciso timbro di Nina Cates, l’intenzione con cui la sua voce solista si sovrappone agli arrangiamenti e alle violenze armoniche di sottofondo. Il suo incedere è distaccato e impassibile sia nelle arie più rarefatte sia nelle sortite monocordi in bilico tra una melodia e la lettura di un testo, in formidabile contrapposizione con i confusi crescendo di sottofondo, vero tratto distintivo della band e di questo loro secondo lavoro. Un album che si presenta non tanto come una conferma quanto come un ritorno nettamente più convincente, un’opera contraddistinta da una maturità compositiva e una capacità di ricerca che non va assolutamente a scapito della spontaneità delle origini.

Se i Robber Robber sono ancora sulle tracce di un domicilio provvisorio, è fuori dubbio che Two Wheels Move the Soul trasmetta una stabilità senza confronti e l’anima di una band in grado di mettere a fuoco, in modo personalissimo, uno stile sempre più praticato. Spero che la scintilla con questo disco scocchi anche per voi.

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Sono anni che l’algoritmo della nostalgia domina trend e contenuti con l’obiettivo (forse poco nobile ma indubbiamente profittevole) di monetizzare in ogni modo i nostri ricordi. Un approccio così pervasivo e inquietantemente all’ordine del giorno da indurre persino una band come i Metric a farlo proprio, nell’ottica di un ripristino di certe dinamiche compositive riconducibili ai loro esordi. Ritrovare se stessi ancora prima di fare breccia sul pubblico, a dimostrazione che presente e passato (futuro non pervenuto, ma la band è in buona compagnia) possono scambiarsi l’ordine di apparizione.

Eravamo davvero così diciassette anni fa, mentre Emily Haines cantava “Help I’m Alive”? E il salto che ci separa da allora è sufficientemente equidistante dagli anni ottanta? E ancora, c’è un punto di inizio di questo loop, un frame a partire dal quale, prima o poi, potrà essere scardinato, o lo si fa fatica a individuare proprio come passiamo ore a scorrere i polpastrelli sul nastro adesivo per rintracciare l’attacco del rotolo dall’ultima volta in cui l’abbiamo utilizzato?

Romanticize The Dive, decimo lavoro della band di Toronto, spunta a sorpresa come se nel frattempo non fosse accaduto nulla, come se il grado di contaminazione dell’atmosfera musicale oggi non fosse così denso di hyperpop. Come se nessuno avesse mai portato all’estremo l’estetica electro-indie gonfiandola con suoni oggi così familiari da convincerci che già decenni fa tutti padroneggiassero i sintetizzatori con destrezza e lungimiranza. Una manciata di canzoni così spontaneamente accondiscendenti e prive di alcun attrito da spingere l’ascoltatore a scrollarsele di dosso con tanta apparente immediatezza nonostante poi, esaurita l’ultima traccia, il segno resti eccome. Perché Romanticize The Dive è un album tutto in discesa, un disco fondamentale se avete perso di mira il senso della musica come rimedio antidepressivo.

Nella tracklist non c’è nulla fuori posto, e anche all’interno di ogni traccia anticipare l’accordo che segue il precedente risulta un gioco alla portata persino di chi non mastica alcuna dimestichezza con i fondamenti di armonia. Le prime parole pronunciate, è il primo verso di “Victim Of Luck”, suggeriscono il tema portante dell’opera. “Let me take you back”, ci esorta Emily Haines, e in questo viaggio a ritroso andata e ritorno (a voi la scelta dell’ordine di partenza) la storia e la gloria dei Metric subiscono una rivisitazione punto per punto.

“Wild Rut” e “Time is a Bomb” sono due facce della stessa medaglia, una coppia di composizioni dall’indole differente – piano e archi nella prima fanno da contraltare alle chitarre graffianti e alle tastiere abrasive della seconda – ma entrambe ascrivibili alla famiglia delle canzoni sulle quali si può agevolmente cantare il ritornello di “Enjoy The Silence”, lungo una confortevole progressione sicura (e un po’ scontata) che percepirete anche altrove.

Il sequencer infinito di “Crush Forever” porta a maggior ragionevolezza l’incedere dei brani rallentando, normalizzando e mettendo a regime l’ispirazione dance del disco. Un brano anticamera di “Tremolo”, il cui riff di chitarra sono certo che, come a me, vi indurrà a liberare tutto il potere dell’AI per rintracciare, con maggiore determinatezza, la citazione richiamata, prima di farvi illuminare dalla canzone degli Interpol a cui allude.

Con perfetta simmetria, la seguente e poco più che irrilevante “Moral Compass” ha però il merito di fornire una decisiva svolta all’album. “As If You Were Here” si lascia consumare per quello che è, una veloce ballad dichiaratamente catchy dalle vocazioni dream pop, allo stesso modo in cui le velleità new wave di “Loyal”, “Antigravity” e “Clouds to Break” sono più che evidenti. Non a caso è proprio in questo frangente in cui l’album dà il meglio di sé e i Metric riescono a esprimere al massimo le loro potenzialità. Fino all’esplosione finale, “Leave You On A High”, brano in cui l’ispirazione della loro hit di maggiore successo si percepisce con maggior chiarezza.

Romanticize The Dive trasmette ottimamente l’intenzione di celebrare in un album (tutto sommato onesto) una non fortunatissima carriera artistica (ci troviamo al cospetto di una band che avrebbe meritato molto più successo internazionale) e, di conseguenza, l’intenzione di mettere il punto e andare a capo. I Metric confermano la grinta e il valore che ha permesso loro di raggiungere quota dieci album pubblicati. Sarà l’undicesimo, finalmente, il disco della consacrazione?

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Il jazz è la musica dei cani sciolti. Gente che si trova e si lascia senza prendersela troppo (nonostante siano i figli a pagarne le conseguenze) perché nel jazz l’ensemble vive solo nella performance, e la performance si esaurisce giusto il tempo dell’esecuzione.

Per le jam session non servono sale prove, in uno stile che nasce come compimento di individualità complesse e delle loro espressioni attraverso linguaggi impossibili, musicisti che ostentano tecniche mostruose, alimentate da anabolizzanti e aumentate in massa lungo anni di sollevamento dello strumento, rigorosamente in solitudine e spesso di fronte allo specchio. Tutti collaborano con tutti ma poi tornano a coltivare il proprio ego. Per questo non si dovrebbe giudicare un jazzista con gli occhi del rock, quel non luogo in cui (al contrario) la band spesso fa quadrato finché morte non li separi per portare a termine la missione assegnata da qualche entità soprannaturale.

E per lo stesso motivo non ha senso affezionarsi ai jazzisti che suonano insieme, anche se lo fanno per periodi più lunghi del normale e restituiscono esperienze senza precedenti. Lo spirito di provvisorietà dei millemila straordinari progetti a cui Shabaka Hutchings ha lavorato (ricordo, tra tutti, i miei preferiti: Sons of Kemet, The Comet Is Coming e soprattutto i Melt Yourself Down) non è mai stato smentito da nessuno, a dimostrazione del fatto che l’egotismo di chi lo pratica è, da sempre, il tassello debole dell’esperienza jazzistica. Certe sparate, poi, a partire da quella di farla finita col sax per un presunto senso di raggiungimento del massimo potenziale (in musica? Nel jazz? Ma a chi la vuole raccontare? Ma Shabaka ci è o ci fa?) è sempre meglio prenderle con le pinze.

Alla fine, di sax e di Shabaka (per questa volta senza cognome) ce n’è tutto sommato a sufficienza, in Of The Earth. In un disco in cui il costruttivo confronto con altri strumentisti e registi dovrebbe risultare ampiamente superato (l’artista londinese ha composto, eseguito, prodotto e mixato la totalità del progetto, parti di spoken word incluse) il suono e la sua resa, una traccia dopo l’altra, si profilano come protagonisti assoluti dell’opera.

Of The Earth è un album che si snoda lungo canoni e contrappunti secondo sezioni che si susseguono, si inseguono, si rincorrono e si stratificano giocando ai loop della musica elettronica, del trip hop e, in alcuni casi, persino del breakbeat. Strumenti e non-strumenti (sono solo io a sentire il sample delle percussioni della sigla dei Flintstones con un pitch ridotto in “Go Astray”?) che marcano il territorio della loro presenza, per poi dissolversi in qualcosa di intangibile secondo schemi di controllo portati a compimento nella loro completezza oppure repentinamente abbandonati sul ciglio della composizione per sfinimento, o a causa della palese inferiorità prestazionale, nel giro di una manciata di battute.

L’elettronica, ora analogica ora digitale, duetta incessantemente con ogni diavoleria a fiato (quanti tipi di flauto esistono in natura?) di cui Shabaka si conferma sacerdote supremo e master del più alto livello. Sequenze ripetute e quindi interrotte, in grado di restituire tutte le aspettative di tensione che la quasi totale e ingiustificata assenza delle componenti che ci hanno raccontato da sempre essere insostituibili nel jazz (basso e batteria) ci indurrebbe alla resa incondizionata a farne a meno.

Armonie e costrutti melodici avviluppati in prolisse trame modali tutte da incalzare, registrare e decifrare che, in più di un caso, soffocano sul più bello senza l’ombra di una qualsiasi cadenza in grado di pronosticarne la fine del ciclo di vita. Pattern frutto dell’ormai consolidato dualismo tra opposti quali la visceralità ancestrale delle roventi vibrazioni dell’ancia e l’algida sperimentazione digitale a tavolino, paradigmi di una ricerca costante della densità espressiva in tracce dalla durata spesso radiofonica ma che, paradossalmente, si trascinano in quanto prosieguo l’una dell’altra.

La carenza di strumentazione tradizionale rende persino provocatoriamente confortevoli (complice l’involontaria indulgenza dell’ascoltatore scaturita dall’effetto sorpresa) certi sconfinamenti nell’abstract jazz e persino nell’ambient (in alcuni episodi il rischio new age è fortissimo e vicinissimo, ma fate come me: fate finta di niente, basta un piccolo sforzo per voltarsi dall’altra parte e non riconoscerne i tratti salienti), ma nell’insieme l’autorevolezza del jazz militante non si perde di vista se non per qualche trascurabilissimo passaggio.

Of The Earth colpisce quindi per la sua omogeneità, a tratti un po’ di maniera, e per la sua fluidità riflesso di una certa dimestichezza di fondo con la materia trattata, che talvolta sconfina nella liquidità della resa sonora. Ne deriva un’opera ai limiti della suite, un ridondante autoritratto più che un appassionato monologo, uno sforzo che risente di tutti i limiti dell’assenza di contraddittorio ma con il valore aggiunto di una ispirazione che non teme confronti.

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Uccisa e sepolta sotto le macerie, devastata dai colpi implacabili di missili e droni, la contaminazione nei suoi non richiesti tentativi di dialogo e mediazione musicale si è definitivamente spenta. Finalmente (com’è giusto che sia) ecco che si impongono sonorità nuove, perfettamente a proprio agio nella contemporaneità culturale e geopolitica, canzoni che sgomitano per emergere grazie alla loro scomoda radicalità. Come una spremuta di urgenza e di orrore della contemporaneità, il paradosso è che, oggi, la musica più bella sia figlia primogenita delle brutture indelebili di cui ci siamo impregnati.

Opere straordinarie come Mit Warde dei Sarab contengono tutto ciò che ci circonda in una forma indistinguibile, un primo sguardo acceso dalla luce dell’alba di una nuova era per l’espressione musicale militante. Un flusso di dati che si scatena libero e rapido da oriente a occidente, da nord a sud del mondo con la stessa velocità con cui le comunicazioni si sprigionano ovunque in un millesimo di secondo, ma con il peso incomprimibile dei grandi classici del rock, quelli che restano a decenni di distanza dalla loro pubblicazione.

I Sarab incarnano al meglio il concetto di fusion, praticando simultaneamente (ma con competenze rare) discipline complesse e apparentemente antitetiche come il rock (post-punk, metal e prog), il jazz e la techno, perfettamente amalgamate da melodie e temi strumentali costruiti su armonie inequivocabilmente mediorientali. L’effetto estatico della voce (e che voce) è infatti reso dalla portata evocativa del canto arabo, ora tradizionale e folk e ora moderno e pop, con versi di ispirazione sufi e tarab dai contenuti fortemente impegnati e politici, un timbro struggente aumentato efficacemente grazie all’impiego intelligente dell’autotune.

Un raro prodigio da ricondurre principalmente al connubio artistico tra la formidabile cantante franco-siriana Climène Zarkan (figlia del poeta e musicista sufi siriano Bachar Zarkan) e il chitarrista Baptiste Ferrandis, compositore, virtuoso strumentista nonché eclettico ricercatore di esperienze musicali inusuali. La line-up dei Sarab è completata da musicisti il cui valore è facilmente intuibile ascoltando i brani di Mit Warde: Thibault Gomez (anche lui di estrazione jazz contemporaneo) dietro a synth di ogni tipo e al piano, una sezione ritmica da paura composta da Timothée Robert al basso e Paul Berne alla batteria, e gli ospiti Robinson Khoury (trombone) e Oscar Viret (tromba).

A differenza dei precedenti lavori, l’EP Qawalebese Tabe del 2023 e l’album Arwah Hurra del 2021, opere indubbiamente raffinate ma di ispirazione non propriamente lineare, Mit Warde trasuda invece di una disinvolta maturità negli adattamenti di ogni genere praticato alle regole armoniche del maqam (il sistema modale alla base della musica di matrice araba) nella chiave più funzionale ad accompagnare i testi sia nei momenti più impegnati, sia in quelli più profondi e poetici. È la tecnica strumentale, adoperata con gusto, che conferisce la naturalezza e la fluidità necessarie ai repentini passaggi tra distanti atmosfere acustiche, rock ed elettroniche.

Il disco ci accoglie con la difficilmente maneggiabile “Depuis que je suis né.ex”, un raffinato preambolo psych jazz che precipita in una violenta coda nu metal, perfetta metafora dei gradi di separazione tra i nostri posti da spettatori nell’agio rispetto ai reportage in tv e sui social dedicati alla situazione a Gaza. Un vero tripudio di voce pilotata dai synth ci lascia a bocca aperta nella successiva “King Bayat”, graffiante inno prog metal ispirato dalla Siria liberata in cui l’esperienza della guerra e le sue vittime si ripercuotono irrimediabilmente sui tentativi di speranza e sull’impeto alla resilienza.

Non c’è nulla di elettrico e distorto invece in “Wenek”, ispirata preghiera chitarra e voce la cui melodia traccia il volo di una colomba nella sua disperata ricerca di un luogo di pace su cui posarsi. E come in uno zapping tra stazioni radio, il gap con “Electric Yasmin” è un colpo al cuore. Post-punk violentissimo sul ritmo spezzato della drum’n’bass, energia pura dal retrogusto malinconico che tracima nell’elettronica ambient di “10 000 ans”.

“Ma’qul?” è un altro brano dai due volti: una prima parte morbida in fisarmonica e parole francesi e la sua oscura e disordinata nemesi, espressa in arabo. Non necessita invece di sottotitoli “Cease Fire Now”, un disperato grido ripetuto in un crescendo purtroppo ancora senza soluzione, se non quella di godersi la pausa emotiva (e le ricercate parti di ottoni) di “Si loin de mes proches — al qurba w al bo’da wahidu”. Una traccia di cui approfittare per un ristoro indispensabile all’ascolto delle restanti due canzoni, il punk wave di “Zidni”, pogo assicurato, e “Techno Hamame”, convincente coacervo di progressive e techno trance con incisive frasi di synth.

Questi sono solo alcuni dei motivi per cui i Sarab lasceranno il segno ben oltre la direttrice immaginaria che connette Parigi a Damasco. Il suono di Mit Warde è abrasivo e potente ma risulta sorprendentemente ordinato grazie a una forma che mette in risalto l’impeccabile perizia nell’esecuzione dei brani. Un carattere che conferisce al disco una forza straordinaria e impossibile da ignorare.

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La risposta all’entropia è produrre del malsano rumore come antidoto. E se nella musica si è detto tutto, possiamo individuare nelle dissonanze e nella violenza di certi non-suoni gli standard audio che prima o poi considereremo la normalità. Un giorno (quando le canzoni, come le conosciamo, si saranno esaurite) ci sveglieremo e non armonizzeremo più secondo canoni tradizionali, ma canteremo gli stridori e il frastuono che emette il mondo che va in frantumi mentre siamo in viaggio, con l’autoradio a palla, o mentre ci insaponiamo sotto la doccia. Oppure fischietteremo il disagio in una mattina di primavera, ignari dell’aria gravida di polveri sottili ampiamente oltre il limite di guardia.

Urgh è un grugnito e Mandy, Indiana un posto immaginario le cui coordinate coincidono, almeno da come suona il loro secondo disco, con qualcosa di molto vicino a un’apocalisse. A dire il vero la band, della provincia americana – fatta eccezione per il richiamo nel nome e per il cameo del rimatore Billy Woods chiamato a declamare strofe trap nel brano “Sicko!” – non ha proprio nulla. Europeissimi, Valentine Caulfield (voci), Scott Fair (chitarrista e produttore), Simon Catling (elettroniche varie) e Alex Macdougall (batteria) si muovono con flessuosa cattiveria tra Manchester e Berlino, prediligendo addirittura la lingua francese per i loro versi, versi nel senso delle parole delle canzoni, canzoni nel senso delle tracce suddivise a formare l’album o almeno quello che dovrebbero essere. Insomma, ci siamo capiti.

Una scelta, quella di esprimersi principalmente come fanno i nostri vicini transalpini (per la latitudine dei Mandy, Indiana oltremanica) che accresce ulteriormente il senso di distacco dal resto. I temi trattati, d’altronde, non lasciano scampo in quanto a concretezza: Valentine Caulfield ha subito uno stupro e non ci sarà mai giustizia in grado di ricucire le ferite dell’oltraggio subito. Per questo non c’è brano, in Urgh, che non faccia accapponare la pelle con qualche dissonanza, qualche distorsione, qualche disarmonia. Il suono del dolore dev’essere il più possibile meno accomodante.

L’impressione è che il cantato di Urgh si sia volutamente incapsulato durante l’approccio compositivo del resto della band, per strutturarsi di un carapace velenoso e coriaceo intorno tanto da risultare implacabile. Un’anima che entra sussurro ed esce in strido di angoscia. Ogni canzone viaggia equipaggiata da uno scudo sonoro spietato, una bomba di acciaio ricolma di chiodi che non fa prigionieri fuori dai solchi del disco. Un punk noise industriale decostruito fino all’osso (parte di uno scheletro rigorosamente artificiale forgiato in una lega indistruttibile, proprio come un supereroe meccanico merita) in grado di travolgere e fagocitare tutta la techno che incontra per rimodularsi con una connotazione sorprendentemente moderna, ben oltre il presente.

È chiaro che l’esperienza di ascolto di Urgh non è per i deboli di cuore. La tracklist nasconde vertiginosi strapiombi e rovinosi pericoli annidati nei molteplici cambi repentini occultati magistralmente tra le strutture dei diversi brani. Terminata una traccia, la cosa migliore è mettersi al riparo nell’attesa di conoscere quale possa essere l’incipit della canzone successiva e del modo in cui il pezzo possa involvere. Se ci saranno altre urla strazianti o se le trame indistinguibili di chitarra e synth siano ancora più compatte e, per questo, inespugnabili. Se la batteria accompagni i crescendo fino a un nuovo climax liberatorio o se per una volta imploda, con tutta la sua dirompenza, travolgendo ogni cosa nei paraggi.

La schizofrenia compositiva risulta ovunque deflagrante: in “Sevastopol” cercare scampo nell’improvvisa mutazione baroccheggiante si rivelerà un errore fatale, tanto quanto “Ist Halt So” risulta un nauseante labirinto emotivo in continua trasformazione e i due distinti movimenti techno di “Cursive”, unico compromesso con una fruizione su scala più ampia, stritolano i visitatori con la loro abbacinante simmetria. Ma è la struggente violenza di brani come “Magazine” e “Life Hex” a lasciare maggiormente il segno, a spazzare via qualunque ostacolo si interponga tra la fonte sonora e la coscienza dell’ascoltatore, a mettere fine a ogni cosa.

Per tutto questo e molto altro Urgh è un disco di rara bellezza. L’aggressività consapevole non è mai stata così avvolgente e contagiosa. Una incontenibile tempesta di contenuti e forma.

[questo articolo è disponibile sul Loudd.it]

No, tranquilli, se vedete il mondo a pois non è a causa di un disturbo alla vista o perché il display del vostro smartphone si è macchiato o perché il PC si è freezato durante la visione in streaming de La carica dei 101. L’esibizione pubblicata sul canale YouTube dell’emittente statunitense KEXP ha reso incontrollabilmente virale il bizzarro duo Angine De Poitrine (non c’è nessun appassionato di musica, me compreso, che non abbia condiviso qualche frammento del tormentone del momento sui social) ed è facile prevedere cosa accadrà ora che è uscito Vol. II, il loro secondo album.

Certo, dal successo che la microband canadese sta riscuotendo ci sono due lezioni che dobbiamo imparare. La prima è che non siamo proprio in quattro gatti ad ascoltare la KEXP, e che quindi il mondo non è poi così brutto come lo si dipinge. Discorso che vale sia per i programmi radiofonici sia per i live nei loro studi, un format che (come i concerti Tiny Desk della NPR) su YouTube funziona benissimo e che noi, dal paese in cui della musica non importa un fico secco a nessuno, invidiamo moltissimo, soprattutto nella versione Trans Musicales, i live registrati a Rennes e dedicati ad artisti emergenti non anglofoni in cui l’Italia (anche se non ce lo meritiamo) quest’anno è stata superbamente rappresentata da La Nina e Gaia Banfi, per dire.

La seconda è che certe cose da nerd come il math rock e il prog strumentale non sono più generi che ascoltano solo gli sfigati, una voce infondata che circolava quando frequentavo le superiori.

Certo, a bucare la rete potrebbe essere stata più la scelta di costume che accompagna la musica degli Angine De Poitrine. Come avrete avuto modo di accertare di persona, il loro look da concerto non passa inosservato, e l’idea di indossare vistose e inquietanti maschere calate sulla testa a sovrastare abiti di scena ispirati all’estetica dadaista, per non parlare della scenografia allestita sui loro set sul palco, si è confermata vincente. Ma, una volta premuto play sull’ennesimo repost e lasciato partire l’audio, i contenuti si sono rivelati di sicuro interesse anche a chi non mastica proprio tutti i giorni la musica microtonale.

Per le informazioni di contesto quindi vi lascio ai numerosi articoli dei siti generalisti attirati – per ovvie ragioni di clic, tanto quanto la band in sé – dal fattore folcloristico.

Gli aspetti musicali sono molto più affascinanti, a partire dalla formula del duo. A suonare infatti ci sono solo Klek de Poitrine alla batteria e Khn de Poitrine alla chitarra microtonale e basso, ma se sentite una formazione completa sotto (e se li osservate sul palco) è principalmente grazie alla loop station manovrata a piedi durante l’esecuzione, una diavoleria utile a creare i numerosi strati armonici che si sovrappongono, una tecnica complessissima da impiegare dal vivo e che impone precisione esecutiva e preparazione fuori dal comune.

I brani degli Angine De Poitrine sono quasi esclusivamente strumentali, fatta eccezione per qualche verso emesso in una lingua inventata ma non per questo poco evocativa. I tempi delle canzoni sono quasi sempre dispari, un vero cliché della musica astrusa e cervellotica, ma la novità è che, eseguita in modo così fluido ai limiti del danzereccio, l’effetto sembra maledettamente naturale. Un vezzo che, con il valore aggiunto dell’impiego di strumenti a corde in grado di consentire intervalli inferiori al semitono, conferisce alle composizioni vaghe reminiscenze mediorientali o, comunque, non propriamente assestate sui canoni armonici occidentali.

I titoli e le considerazioni sulle canzoni, per un’opera di questo tipo, possono essere considerati meno che riferimenti superflui. Vi rimando all’ascolto (a dir poco esilarante) dei poco più di trenta minuti in cui si propagano (in ordine di tracklist) “Fabienk”, “Mata Zyklek”, “Sarniezz”, “Utzp”, “Yor Zarad” e “Angor”.

Nonostante le premesse e i pregiudizi intorno al genere praticato, la riproduzione dei brani non annoia mai e non c’è composizione che non comprenda almeno un colpo di scena in grado di incuriosire e rivitalizzare l’ascolto. Il fatto che il progetto dietro alla musica in sé sia un dettaglio, nato per dotare la band di una connotazione fisica e riconoscibile e non per finalità meramente digitali e social (la genesi del loro concept è di tutto rispetto), anzi nel momento in cui i social hanno capovolto l’ordine di importanza delle componenti, depone inoltre a loro favore e consegna gli Angine De Poitrine alla storia. Un giorno li troveremo nello stesso capitolo dei gruppi da film di fantascienza – ma portatori di contenuti – che li hanno preceduti, a partire da Devo, Rockets e Daft Punk.

Due volumi di canzoni sono già disponibili all’ascolto, vedremo quanti la band ne pubblicherà ancora e quale formula gli Angine De Poitrine adotteranno per non lasciarsi smascherare a breve giro e subire un declassamento a ennesimo fenomeno liquido usa e getta.