(questo articolo è uscito su Loudd.it)

A parte qualche rara eccezione, l’art rock dei newyorkesi Water From Your Eyes da sempre si caratterizza per una totale dedizione a una sperimentazione pura e militante ma tutt’altro che di maniera e fine a se stessa.

A scartabellare tra la loro già corposa produzione, tre ellepi ufficiali a cui si aggiunge un ricco catalogo precedente popolato da raccolte autoprodotte, raramente si trovano composizioni rassicuranti dalla prima all’ultima nota e, all’interno delle tracce, i punti di riferimento a cui normalmente ci si aggrappa per individuare l’ingresso e l’uscita degli ascolti, o almeno una corsia di emergenza in cui accostare per riprendere fiato. Paradossalmente, è solo l’incipit del loro album d’esordio (Structure, pubblicato nel 2021), quella rassicurante ballad dal titolo “When You’re Around” che con il suo milione e rotti di streaming ha alimentato verso il duo composto da Rachel Brown, voce, e Nate Amos, tutto il resto, non poche aspettative nel circuito indie-pop tradizionale.

Per il resto, l’impressione più ricorrente che si trae dalla loro musica è quella di trovarsi al cospetto (sono parole loro) di remix di canzoni che non esistono. Un non-genere e un’efficace formula che ha reso i Water From Your Eyes una delle band più originali del momento, con una proposta che, al netto di qualche piccola ingenuità volta a elevare costantemente il più in alto possibile la smania di ricerca, li mette al riparo da qualsiasi tentativo di imitazione.

Ancora una volta, le canzoni di It’s A Beautiful Place suonano come brani completamente destrutturati privati del senso proprio (scarnificati cioè da ogni parvenza di consuetudine pop) e lasciati in balia di un senso traslato che li permea di valore modificato e riconducibile ad altro ordine. Anche le intro e gli interludi che, nel disco, si alternano alle tracce vere e proprie riflettono la curiosità con cui la band si insinua nelle dimensioni parallele della musica come la conosciamo. Un’indole radicalmente alternative che però ha assicurato a Brown e Amos un ruolo di tutto rispetto nelle scuderie della Matador Records e una ormai consolidata vicinanza artistica a pezzi da novanta come gli Interpol, band di cui sono stati supporter in tour. Gira voce che abbiano persino suonato al matrimonio di Paul Banks.

Il nuovo disco conferma che lo spirito di fondo dei Water From Your Eyes sia un sincero “queste sono le chiavi, fate quello che volete”, un potere assoluto esercitato con originale fantasia senza lasciare spazio ad abusi e sconfinamenti nel cattivo gusto. Ne risulta un’opera sorprendentemente raffinata, complice la sua brevità, poco più di venti minuti al netto dei riempitivi strumentali, ma incredibilmente traboccante di idee.

L’ossatura di It’s A Beautiful Place è composta sostanzialmente da sei brani in cui la band mette a frutto la migliore arte decostruttivista. In “Life Signs” (a cavallo tra Killing Joke e Stereolab, “Nights In Arbor”) vero compendio di asimmetricità, e “Born 2”, una versione in plastica di una hit nu-metal post-grunge depotenziata di testosterone e caratterizzata da un finale con cassa in sedicesimi, è la chitarra a essere la vera protagonista, l’espressione del versante più alternative rock della band.

Con “Spaceship” il duo rientra in una parvenza di ordine, nonostante le parti capovolte di batteria e la pura follia espressa dai rumori digitali e dai sussulti elettrici, mentre “Playing Classics” adotta i cliché della musica da dancefloor (cassa dritta, basso in levare, piano cheap, sequenze di synth e un’efficace taglia e cuci nell’alternarsi delle parti) per dare vita a un sofisticato tormentone pop, smentito dalla title track a cui è collegato, appena cinquanta secondi di un impulsivo hard rock melodico.

Fino a “Blood On The Dollar”, l’ultima traccia dalla parvenza di canzone, il fraintendimento di un brano country rock americano. Come se qualcuno avesse descritto a parole e versi a un’entità aliena una traccia di Neil Young e l’entità aliena, solo sulla base delle istruzioni fornite e senza alcun riferimento registrato, avesse provato a riprodurla.

Ne risulta la vera forza della band, quella di proporre costrutti sonori in cui il canto di Rachel Brown, nel suo variare tra rade melodie, martellante voce robotica e un parlato/rap davvero poco attendibile, risponde agli spunti di Nate Amos che poi, in fase di realizzazione finale, gioca a rivoltare radicalmente i connotati delle canzoni. Un progetto che, tra nonsense sci-fi e visioni evocative, tra groove sfatti e melodie improbabili, restituisce nella sua apparente incoerenza le emozioni di una tentacolare entropia, un luogo incantevole ma, allo stesso tempo, spietatamente desueto.

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È Hayden Anhedonia in sé a essere un’opera d’arte. Lo sono la sua vita e la sua narrazione, una storia che da oggi comprende anche un prequel pensato come una potenziale trasposizione cinematografica. Lo sono i servizi fotografici in cui si presta come modella per sofisticate griffe di moda. Lo è la sua pelle, tela di espressioni di un simbolismo indecifrabile. Lo sono certi suoi video in cui racconta gli oggetti taglienti che la circondano o altri aspetti complementari quanto borderline del suo personaggio, particolari in grado di alimentare l’immaginario fetish e voyeuristico dei fan meno disinteressati.

Queste cose dovremmo ricordarle, ogni volta in cui ci apprestiamo a scrivere di Ethel Cain e dei suoi dischi nuovi, anche in un ferragosto in cui, in assenza di tormentoni e di non-notizie pop, il dissing social consumato a ridosso della pubblicazione di Willoughby Tucker, I’ll Always Love You contro Lana Del Rey assume i contorni di una scaramuccia tra star sin troppo off nei contenuti per questo genere di querelle, ma altrettanto colpevolmente da ombrellone (c’è un uomo condiviso di mezzo) rispetto al gossip mainstream.

Ethel Cain è un’artista che ha profuso tutto il suo impegno affinché musica e storytelling costituissero un tutt’uno indistinguibile, componendo, arrangiando, interpretando, cantando e suonando una parte degli strumenti e, allo stesso tempo, scrivendo la trama e delineando i dettagli della cupa vicenda di cui le sue composizioni sono imbevute. Un vero e proprio romanzo di formazione ambientato nell’immaginario culturale ed estetico del sud degli Stati Uniti, in un background in cui la tensione tra bigottismo, superstizione e abusi sessuali da una parte, e lo sfrenato ed estremo richiamo della modernità dall’altra, con l’aggravante dello smarrimento e conseguente transizione di genere nel periodo adolescenziale, offre una tale abbondanza di espliciti spunti narrativi da riempire più di una nottata, in binge watching, su una qualsiasi piattaforma streaming.

Per soddisfare in minima parte la curiosità, i videoclip autoprodotti dalla songwriter di Tallahassee, Florida, che abbondano sui suoi profili social sono teaser efficaci e squisitamente propedeutici di tutto quello che poi le sue canzoni svelano, durante l’ascolto.

Tutto questo e molto altro lo abbiamo visto, anzi, ascoltato in Preacher’s Daughter. Willoughby Tucker, I’ll Always Love You, che ne costituisce il preambolo, e che racconta il turbamento con cui la protagonista ha vissuto la sua storia d’amore alle scuole superiori, più che influente per la continuazione della trama e il suo torbido finale che si consuma alla traccia conclusiva dell’album di esordio, porta avanti, anzi, indietro le lancette del suo concept, al momento in cui lo struggimento amoroso va a minare le sicurezze nel privato (l’esistenza stessa di Ethel Cain) e nel pubblico, un quadro disfunzionale tratteggiato in una riduzione letteraria (e in più di una licenza poetica) di quello che noi europei identifichiamo correntemente con il sogno americano.

Uno sguardo morboso dall’interno di una società che non smetteremo mai di considerare a dir poco pittoresca e per fortuna remota, da leggere e seguire alla tv, in cui il genere musicale di cui questo disco è permeato rende perfettamente l’idea delle perversioni, della deprivazione e di certe anacronistiche credenze soprannaturali. Tinte macabre, timbri dark, suoni corrosi fino al loro deperimento, tempi dilatati all’estremo che conferiscono atmosfere da trance estatica, una pratica in cui Ethel Cain risulta ad oggi imbattibile, a valle delle sue sperimentazioni già messe in atto nel precedente di pochi mesi fa, l’album Perverts.

Più forma che sostanza? Un dualismo per critici e speculatori che non esprime un vincitore e uno sconfitto. Willoughby Tucker, I’ll Always Love You alterna sapientemente struggenti brani country folk dai contorni decadenti, come l’apertura di chitarra e voce di “Janie”, il singolo “Nettles” – sicuramente il brano più accomodante del disco – e la rarefatta “A Knock At The Door”. Incorporei landscape strumentali intrisi di atmosfere ambient e drone, come “Willoughby’s Theme”, “Willoughby’s Interlude” fino all’incubo senza uscita di “Radio Towers”.

Nel disco trovano quindi posto una parentesi indie-pop, fintamente spensierata e dai ricami sintetici anni 80, “Fuck Me Eyes”, e le composizioni slowcore nei quali la cantautrice americana offre il meglio di sé, una manciata di dilatatissime ballad southern gothic dalle inquietanti dinamiche emotive come l’interminabile “Dust Bowl”, la diafana “Tempest” e i quindici minuti di coda di “Waco, Texas”, composizione in cui la voce, supportata dalle incursioni di chitarre doom, non delude le aspettative di chi ricerca in Hayden Anhedonia (e nelle torbide vicende di Ethel Cain) una giustificazione esaustiva al proprio disagio esistenziale. E che quest’anno siano usciti due dischi suoi, così diversi ma così altrettanto imprevedibili, vi assicuro, non costituisce nessun problema.

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Ci ho messo un bel po’ a notare che sulla copertina di Bastard (il secondo disco dei The Wants) ci sono due blatte in agonia, se non già morte, asfissiate sotto un bicchiere capovolto, e una mosca che non sembra passarsela molto meglio, stecchita insieme ad altre decine di moscerini su un pannello di carta insetticida sullo sfondo. “Death is Everywhere”, cantavano i Depeche Mode e proprio con una metafora da entomologi. Avevo frainteso il disordine disposofobico, tipico della quotidianità in uno scorcio di cucina qualunque, come elementare contrasto al rigore estetico della composizione still life dell’artwork di Container (il precedente disco dei The Wants) e le conserve senza etichetta aperte che vi sono immortalate.

Come a dire che sono passati cinque anni tra un album e l’altro e lo sforzo di mantenere quel rigore new wave (lo sfondo grigio dell’album d’esordio non lasciava spazio ad equivoci di palette) nel calo di intransigenza a cui la routine condanna anche le persone più metodiche, non è davvero sostenibile.

Il fatto però è che la foto usata per la copertina di Bastard nasconde una realtà molto più tragica. È trascorso qualche giorno dal Natale 2019 quando Madison Velding-VanDam, l’inquietante voce dei The Wants, viene informato del ritrovamento del cadavere del padre nella sua roulotte in Michigan, a otto giorni dal decesso. Una macabra scoperta in cui lo scenario di oggetti accumulati, bottiglie di liquore vuote, contenitori di ossicodone e foto appese al frigo ricoperte di sporcizia, è diventato uno sfondo emotivo per la composizione di nuove canzoni. Un’esperienza che non poteva avere un’iconografia tristemente più adeguata e che, in musica, si è tradotta in un approccio la cui sintesi si colloca dalle parti di “meno forma e più sostanza”.

Nel frattempo, lungo il lustro che separa i due ellepì (la band newyorkese fa parte della generazione Covid, una delle tante costretta a mettere in stand-by il proprio progetto a causa della pandemia) la polistrumentista Yasmeen Night si è aggiunta al duo composto da Velding-VanDam e Jason Gates.

Il nuovo ingresso ha sicuramente contribuito a definire il suono della band, mai come oggi nervoso e graffiante grazie a una perfetta complementarietà tra matrice elettrica e suffisso elettronico. Un mix che paradossalmente, anziché rendere lo stile più raffinato, ne ha potenziato la componente ancestrale che fonda le sue radici nella no wave più elettronica e nel noise/industrial, ma senza mai precludersi una salutare fuga da queste macro-categorie per composizioni di più ampio respiro e serenità.

La band ha quindi dato continuità a tutti gli spunti che nel primo disco risultavano appena accennati, consolidandoli e capitalizzandoli come valore aggiunto del loro stile. Un’evoluzione che non è da poco e tutt’altro che garanzia di successo, considerata l’abbondanza di offerta di post-punk e la conseguente saturazione del mercato. Ma i The Wants, con il nuovo disco, riescono a fare la differenza: non solo sono originali, ma suonano in modo diverso da tutti gli altri, sfoggiando credibilità e sicurezza e una maturità non scontata per un gruppo tutto sommato ancora agli inizi.

Un aspetto che, nelle tracce di Bastard, si percepisce soprattutto nella totale assenza di incertezze, ingenuità e trascuratezza dei dettagli. La sperimentazione di cui il trio newyorkese si fa paladina restituisce un’impressione tutt’altro che di improvvisazione, bensì di una verve artistica frutto di esperienza e consapevolezza delle proprie forze. Il disco si compone infatti di dodici canzoni scomode e forgiate orgogliosamente secondo tutti i loro marchi di fabbrica, pezzi che scorrono con freschezza e senza mai risultare ripetitivi.

Non c’è un brano che lasci con l’impressione di essere un riempitivo, per intenderci, come invece le tracce strumentali “Ramp”, “Machine Room”, “Aluminium” , “Waiting Room” e “Voltage”, pensate per raffreddare l’atmosfera di Container. All’interno delle singole canzoni del nuovo disco si colgono trame compositive che tengono costantemente sulle spine e impongono un ascolto attento. In Bastard, un titolo che è più che un calzante epiteto, nessuno ti prende per mano, ti fa da guida, tantomeno ti accompagna all’uscita. Sobri e senza fronzoli, i The Wants professano pochi registri ma ne bilanciano perfettamente la presenza senza appesantire le dinamiche nelle strutture dei pezzi e mettendo in risalto, in ogni tratto, i loro punti di forza.

Bastard si presenta con due brani che incarnano perfettamente il nuovo approccio dei The Wants. “Void Meets Concrete” è la band del futuro, un pezzo dal dubbio equilibrio e dall’improbabile beat che si snoda a singhiozzo con gli accenti tutti spostati. Un ritmo che non deve mandarvi in crisi. Provate a contarlo (io l’ho fatto per voi) e risulta un normalissimo 4/4 a 160 bpm. “Data Tumor” invece sono i The Wants come li conosciamo e in cui cercare e trovare lo stile che ha permesso loro di catturare l’attenzione del pubblico grazie a un fortunato mix di pop-no wave, il cui esempio in Container è più che eclatante nella hit “Fear My Society”.

La tracklist di Bastard prosegue con una serie di brani dalle ben definite atmosfere gotiche. “87 Gas”, “Disposable Man” e “All Comes At Once”, con il loro cantato insolente, il perfetto equilibrio tra chitarre e sintetizzatori e un inconsueto drumming frutto della sovrapposizione tra pattern acustici e fill e ricami elettronici, rimanda ad atmosfere di band come Alien Sex Fiend e Bauhaus. Con “Too Tight” torniamo alla no wave di partenza, un brano che risalta per un’interessante apertura di tastiere e per il deciso finale in cui il ritmo prende il volo. Altrettanto spettrale “Explosions”, con il suo recitato teatrale, brano che ci spinge a immaginare la sua portata esplosiva e la resa degli stacchi finali trascinati dal synth dal vivo.

Ma è con la struggente melodia di “Cruel” che Madison Velding-VanDam ammorbidisce un po’ il suo tono, ci fa tirare un sospiro di sollievo e ci lascia un barlume di speranza. Sicuramente la traccia più ispirata e profonda del disco, insieme a “Lover Sister Mother”, brano che presenta più di un richiamo familiare, e “Feeling Alright”, composizione con originali parti di tastiere che si distinguono per l’encomiabile intreccio con la chitarra.

“No Need”, infine, è una perfetta canzone di arrivederci, una traccia che ci lascia con tantissimi interrogativi. Forse i The Wants vogliono avvisarci di qualcosa, con quel crescendo che sfocia in una coda rock, nel senso proprio del termine. Un riff punk stoner che ci accompagna fino alla stretta finale di una serie di stacchi quasi prog.

Ed è così che Bastard si congeda come opera ambiziosa dalle ampie potenzialità, un concept con il quale la band di Velding-VanDam interpreta le paure di un’intera generazione dando voce e volto alle angosce personali, cantate con distacco e sarcasmo. La testimonianza più autorevole dell’evoluzione di un genere, che nella narrazione dei The Wants incarna la perfetta colonna sonora dell’imminente estinzione della nostra società.

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Il fatto che Tiger Cohen-Towell e Felix Mackenzie-Barrow abbiano quattro cognomi in due dovrebbe risultare un campanello d’allarme per gente che decide di mettersi a suonare insieme. Quante personalità e quanti generi musicali possono coesistere nella stessa band? Se vogliamo aggiungere il batterista Kasper Sandstrom e la chitarra solista di Adam Peter-Smith, che insieme ai due cantanti (Cohen-Towel suona anche il basso e Mackenzie-Barrow la seconda chitarra) compongono la formazione dei Divorce, il quadro è completo. E non fidatevi se qualche etichettatore seriale con comprensibili obiettivi di massimizzazione profilatoria cerca di liquidare la questione con la storia dell’alt-country. Chi lo sostiene probabilmente ha ascoltato fino alla traccia tre (e anche piuttosto superficialmente) di Drive To Goldenhammer e, tanto per spoilerare, si è perso uno dei dischi più originali degli ultimi tempi.

O, se è andato fino in fondo, ha frainteso per mero tecnicismo il gioco tra le due voci, femminile e maschile, così deliziosamente perfettine e pulite da primi della classe alle lezioni di canto quando invece, converrete con me, c’è ben altro, a partire da una passione non comune. Il loro alternarsi, quel modo di fare un passo indietro a lasciarsi rispettosamente la scena da solista, per poi approfittare degli spazi melodici e dei silenzi altrui per portare valore aggiunto alla capacità emotiva dei brani, con il plus delle armonizzazioni che approfittano (con una naturalezza disarmante) della efficace semplicità delle linee vocali e che fanno tanto Stati Uniti del sud, è una qualità davvero originale, per una band (per di più di Nottingham, nelle Midlands inglesi) agli esordi e nel 2025. Una chimica rara, fatta di ascolto reciproco, pause condivise e un’intimità che si avverte anche quando i due sembrano urlarsi contro. I loro duetti sono veri e propri dialoghi emotivi, messaggi da una stanza all’altra di due persone che sanno perfettamente come abitare lo stesso appartamento.

Certo, l’atmosfera che pervade “Antarctica”, prima canzone dell’album, è inequivocabile e si mantiene tale anche per buona parte di “Lord”, la seconda, almeno fino al ritornello e al tema di sintetizzatore con il suono da theremin che, per la sua inappropriatezza, ruba la scena al quadretto western che fino a quel momento la nostra immaginazione aveva dipinto con luoghi comuni. Persino “Fever Pitch” e la decontestualizzazione dei cliché del genere potrebbe lasciarci poco più che indifferenti e convinti dell’idea dello stile che, fino a questo punto, i Divorce ci hanno trasmesso.

Ma poi è il turno di “Karen”, e qui le cose si complicano. Il cielo si addensa di nubi nere di tempesta, si leva un preoccupante vento di chitarre distorte e noise, la voce divina di Tiger Cohen-Towell si fa devastante come un uragano, ed è a quel punto che Drive To Goldenhammer richiama con urgenza la nostra attenzione. Che razza di disco è? Persino la successiva “Jet Show”, con il suo incedere irriverente e i suoi toni sarcastici, fa di tutto per portarci decisamente lontano dal punto da cui siamo partiti.

Ma il bello dei Divorce è proprio questo. Come alcune altre formazioni inglesi di nuova generazione (English Teacher e Porridge Radio, le prime due che mi vengono in mente) sono inafferrabili. Ci dev’essere stata un’esplosione da qualche parte nell’universo indie britannico. Una forza propulsiva o, per farla breve, un big bang che ha scagliato tutta la materia di cui si compone un po’ ovunque, tanto che i corpi sonori, allontanandosi e attraversando chissà quali atmosfere, hanno assunto sembianze inaudite e impensabili fino a poco tempo fa.

I Divorce sono autori di uno stile così spontaneamente sghembo e impalpabile da risultare perfettamente rassicuranti, la cosa più naturale che ci potrebbe capitare di sentire alla radio, aspetto che si conferma in tutte le tracce da qui alla fine dell’album. “Parachuter” è smaccatamente indie-folk, mentre il synth-pop da manuale di “All My Freaks” ci fa nuovamente saltare sulla sedia tanto quanto “Hangman”, che ci porta dalle parti degli Arcade Fire, e “Pill”, in cui convivono almeno tre canzoni in una con una struggente parte strutturale di piano e voce, tra psichedelia leggera e confessioni d’infanzia.

“Old Broken String” ha un titolo evocativo che non lascia dubbi, grazie alla linea folk di violino che apre a uno spazio narrativo tutto suo, quasi cinematografico. Un mood agli antipodi della penultima traccia “Where Do You Go”, nervosissima e graffiante, a tratti grunge, fino alla chiusura, “Mercy”, una ballad chitarra e voce che si conclude ripetendo più volte “I’ll always love you for that”, una promessa paradossale per una band che ha scelto di chiamarsi Divorce. Ma è proprio nell’alternanza tra impeto e delicatezza, tra commozione e sarcasmo, che i quattro sembrano trovare la loro vera identità: quella di una band giovane che non ha paura di mostrare tutta la propria forza, mettendolo in risalto ovunque necessario.

Avrete capito che Drive To Goldenhammer è un’opera costruita con un linguaggio personale che mescola con disinvoltura forme e background eterogenei, senza risultare mai indeciso. Cresciuto live nei locali di Nottingham e registrato e fissato nell’isolamento dello Yorkshire, è un album che esprime tutto il desiderio di essere percepiti, della paura di non bastare, della ricerca ostinata di un posto in cui fermarsi, anche solo per un attimo, una casa che non è necessariamente un luogo fisico.

I Divorce colpiscono per la  determinazione e la disinvoltura con cui adattano a composizione ogni ispirazione che si alterna nel vissuto dei componenti della band. Una fresca e convincente novità nell’affollato panorama musicale britannico e, sicuramente, uno dei migliori dischi indie dell’anno.

Al primo ascolto completo di Moisturizer, che a onor del vero andrebbe scritto con l’iniziale minuscola (un’avvertenza caldeggiata anche per tutti i titoli dei brani ma che mi rifiuto di osservare in quanto inconciliabile con i miei rigorosi principi editoriali) possiamo tirare un sospiro di sollievo. Il record mondiale di durata di brano sullo stesso unico accordo risulta imbattuto. Nel caso, il primato sarebbe comunque rimasto in casa dei campioni in carica: i tre minuti e sedici secondi invariati di “Chaise Longue” non sono stati migliorati da nessun pezzo del nuovo disco. Per la cronaca, “Pillow Talk”, canzone numero nove, ci è andata vicino. Apprezziamo il tentativo, ma è lunga solo due minuti e cinquantasei.

Una notizia che merita una doppia lettura: intanto le lacune di immediatezza e spontaneità delle nuove tracce rispetto a quelle del primo album omonimo (ma un disco d’esordio è un disco d’esordio, direte voi) e l’assenza di certi tormentoni da botta e risposta con la folla nei live (il “What?!?” corale in risposta a “Excuse me”, e l’ormai ricorrente urlo suscitato da “Ur Mum”, con cui far esplodere il pubblico) è ampiamente colmata e controbilanciata da una sorprendente varietà compositiva. Poi, soprattutto, ci troviamo al cospetto di un disco un po’ meno punk e un po’ più intriso di ammiccamenti pop, ma ci sta. Meglio non ripetersi mai, e certi toni è preferibile non forzarli, il rischio di prendere delle cantonate è sempre dietro l’angolo. Anche perché il ritorno dei Wet Leg (com’era prevedibile) è uno dei dischi più divertenti mai sentiti da un po’ di tempo a questa parte.

Come non apprezzare il gesto. Dopo stagioni fitte di opere dense e faticose, l’estate ci porta in dono finalmente un album di indie rock-pop disimpegnato, scazzato, catchy, stravagante e sbarazzino. L’irriverente verve compositiva di Rhian Teasdale e Hester Chambers è ormai il marchio di fabbrica del genere Wet Leg, una specie di post-punk da scampagnata, intelligente e stracolmo (non è una novità) di ironia.

In formazione ora prendono stabilmente posto i tre musicisti che abbiamo imparato a conoscere in occasione delle partecipazioni ai principali, per non dire tutti, festival internazionali dall’uscita del primo album omonimo e il seguente tour di promozione. Da quello che si evince scartabellando nei numerosissimi video (amatoriali e non) su Youtube, non può non saltare all’occhio il modo in cui il bassista Ellis Durand, il batterista Henry Holmes e il chitarrista polistrumentista Joshua Mobaraki, shorts a parte ma comunque decisamente wetleggers honoris causa negli outfit, siano entrati a pieno merito nella band. Perché fare il turnista, quando sei sufficientemente cazzone come chi ti ha ingaggiato? Ormai sono membri ufficiali anche loro a tutti gli effetti, su questo non ci piove.

Moisturizer, almeno quanto l’album che l’ha preceduto, merita un ascolto analitico, traccia per traccia. Il disco comprende brani che vi piaceranno, altri che apprezzerete moltissimo, qualche canzone che vi lascerà a bocca aperta e due o tre hit per le quali impazzirete. Il fatto è che Rhian Teasdale parla spesso di amore e, visti i precedenti, vai a sapere se questa volta fa sul serio.

È con “CPR”, il pezzo introduttivo nonché acronimo di Cardio-Pulmonary Resuscitation, che non perde tempo a dichiararsi. Il suo cuore è su di giri e ci vuole come minimo una respirazione bocca a bocca, per rimettersi in sesto. Un’introduzione che, sia per temi che per stile, fa il paio con il seguito, “Liquidity”, entrambi sviluppati lungo i canoni di un indie-rock da manuale. La coppia di singoli successivi, “Catch These Fists” (canzone che ci mette in guardia sin dalla prima battuta) e la romantica “Davina McCall”, riflettono due diverse visioni dell’amore, quello più combattivo e quello più accomodante.

Seguono una manciata di brani decisamente più raffinati della media e che faranno sciogliere il pubblico dal vivo, e mi riferisco a “Jennifer’s Body” (su tutte la mia preferita), “Mangetout”, “Pond Song” e “Pokemon”. Chiudono la tracklist la ruvida “Pillow Talk”, la sinuosa indie-ballad “Don’t Speak”, composizione perfetta per avviare la procedura per i saluti finali, l’unica testimonianza di canzone lenta dei Wet Leg, ovvero “11:21”, fino a quella che ha tutte le carte in regola per essere il nuovo prossimo singolo, “U and Me At Home”, una canzone con un ritornello così appiccicoso che non vi mollerà più.

Dodici canzoni che è facile liquidare in poco più di un paragrafo perché, davvero, nell’insieme rasentano la perfezione per un disco con simili credenziali. I Wet Leg, o le Wet Leg se vi rifiutate di riconoscere la nuova ragione sociale, con Moisturizer hanno davvero fatto centro. Risollevarsi dai fasti di un riempipista pigliatutto come “Chaise Longue” e confermare la propria abilità di songwriting da tormentone indie sarebbe stato impossibile, e se Rhian Teasdale e Hester Chambers si fossero messe a tavolino per ritentare l’alchimia di un brano riuscitissimo sarebbero incorse sicuramente in un errore madornale e senza ritorno, se non in una perdita di tempo.

Ci troviamo al cospetto di un’opera priva di qualunque forzatura, un genuino album indie rock che, siamo certi, passerà alla storia tra i dischi di una generazione che ricerca nella musica solo del sano e puro divertimento. Moisturizer, tutto il disco nel suo insieme, è la nuova “Chaise Longue”, un album di qualità totale che, nel futuro della band, sarà ancora più difficile da eguagliare.