I dischi belli di quest’anno erano 67, poi ho pensato ai bambini a scuola che ci sfidano con l’omonimo meme e così ne ho aggiunti un paio pur di non dargliela vinta. Eccoli ordinati per nome dell’artista/band:

[questo articolo è pubblicato su Loudd.it]

Non si può far finta di niente al cospetto di un sax nella line up di una band dichiaratamente post-punk. Il sax, come tutti gli strumenti a fiato, funziona un po’ da naturale protesi del timbro di chi lo suona. L’estensione di una parte del corpo di un essere umano musicista come tutti gli altri ma che, direttamente collegato con il soffio, elemento che più di ogni altro nasce da dentro, è espressione di un link con una componente per molti aspetti sconosciuta. Una voce in più, melodica, rabbiosa, gridata o sommessa. Un alter ego più intimamente controllabile, se lo sai suonare bene, e per forza di cose più autentico.

In un mondo elettrico ed elettronico come quello della musica dei nostri tempi, a maggior ragione come quello del post-punk, un sax incaricato di occuparsi di temi, di risposte, di contro-ricami (proprio come impone la presenza di un sax in un contesto non jazz) destabilizza fortemente la composizione d’insieme potenziando l’aspetto evocativo e romantico in un modo che solo uno strumento a fiato, per tutto quello che ci siamo detti prima, è in grado di offrire.

Non sarà possibile, quindi, non sforzarsi di cogliere il sax come fattore complementare di ogni brano. Andare a scovare, negli interstizi di ogni canzone, la versione del sassofonista. Ma nel caso dei dust, come si chiamano loro, con la d minuscola e vai a sapere il perché, non c’è solo questo. La giovanissima band australiana (Justin Teale e Gabriel Stove alla voce e chitarra, Adam Ridgway al sassofono, Liam Smith al basso e Kye Cherry alla batteria) ha dato alle stampe il primo long playing dopo una serie di singoli pubblicati dal 2023 e che hanno destato curiosità grazie alla qualità del songwriting provocatorio – loro stessi sono primi ad autodefinirsi così.

Sky Is Falling è un album solido e gradevolissimo, a tratti colpevole di qualche clichè del genere di appartenenza ma, nel complesso, fresco e immediato come tutte le opere prime delle band giovani e di ultima generazione. Di certo uno dei migliori esordi dell’anno.

Il disco parte con un’esplosione di chitarra da cui si sgancia immediatamente un pattern di batteria esagerato con i suoi velocissimi e ai limiti dell’umano sedicesimi di hi-hat. Il biglietto da visita offerto da “Drawbacks” ha dell’incredibile. Nei primi trenta secondi della canzone i dust ci offrono un Bignami del loro sound: voce baritonale, risposte di sax, basso suonato con il plettro, riusciti intrecci di chitarra e elegante controllo della potenza di suono.

Atmosfera che si conferma nel crescendo che introduce alla seconda traccia, “Just Like Ice”, un brano dalla struttura armonica molto più scomoda. Il riuscito arpeggio iniziale di “Alastair” (uno dei brani migliori del disco) e il suo articolato sviluppo ci mostra il lato più maturo della band e la sua abilità nel ricorso ad arrangiamenti complessi nei momenti più ispirati. Il passaggio alla canzone successiva, “Two Dogs”, non è facile da cogliere, quasi che i due pezzi costituiscano due tempi di una suite nata dalla stessa sommessa cellula compositiva.

La rabbia post-punk ritorna però più dissacratoria che mai nel ruvidissimo no-wave di “Swamped”, in cui si fa fatica a eleggere la parte strumentale più folle. “Restless”, “Aside” e “Fairy” sono struggenti (e bellissime) ballad che non sfigurerebbero in Romance dei Fontaines D.C., anche se è ancora una volta l’uso sapiente del sax a farci rientrare nei confini del suono che rende i dust così incredibilmente unici. Giusto il tempo dell’ultima impennata di energia compressa in “Day Tight” che è già il tempo di salutare questo imperdibile esordio. Un disco che ci lascia con la malinconia di “In Reverie”, la sua coda parlata e il suo magistrale sax da colonna sonora sui titoli di coda.

Non sono poche le intuizioni comprese in Sky Is Falling a restituirci un suono fortemente intrigante. Nonostante in alcuni casi si percepiscano smaccatamente gli echi dei padri ispiratori del loro stile, l’ascolto dei dust lascia indubbiamente a bocca aperta. Davvero una bella sorpresa, questa volta dall’Australia.

[questo articolo è pubblicato su Loudd.it]

Sono diversi i fattori che rendono la musica di Eera (nome d’arte di Anna Lena Bruland) riconoscibile all’istante nello sconfinato (e in incontrollata espansione) universo di cantautrici più o meno riconducibili all’indie rock/pop. Il primo, com’è naturale che sia, è il timbro unico, tutto suo e di nessun altro. Una voce che si contraddistingue grazie a una leggera gradazione di opacità di armonici, un pantone a ridosso dell’inquietudine che vira alla ruvidezza negli episodi più palpitanti (pensate ai brani più dark del suo repertorio, a partire da “Living” o “Watching You”) e, sul versante opposto, sa essere accomodante senza mai trasmettere segnali di vulnerabilità.

Ci sono quindi certi modelli compositivi (non è per nulla un difetto, più o meno sono schemi che seguono tutti, anzi è ciò che rende un artista speciale) che la songwriter di origini norvegesi ripropone sotto diverse strutture nei suoi brani. Uno su tutti, una certa asimmetria nella ricorsività della sequenza di accordi (e delle battute in cui sono incasellati) a costruzione delle strofe e dei ritornelli. Gli intervalli stessi con cui gli accordi si susseguono sono frutto di un registro stilistico facilmente rintracciabile in molti dei suoi brani. Cose difficili da immaginare se descritte a parole, ma se consumate i solchi dei suoi dischi come faccio io sicuramente ci siamo intesi.

I’ll Stop When I’m Done, terzo album di Eera, giunge a otto anni da Reflection Of Youth, il suo straordinario esordio, e a quattro da Speak, un disco figlio del lockdown e, come molte altre opere coeve, inconsapevolmente concepito per esecuzioni solitarie e ascolti appartati. Un lavoro passato un po’ in sordina, immeritatamente penalizzato da un marketing sottovoce non troppo persuaso delle sue potenzialità, e dall’esclusiva distribuzione digitale (a differenza del debutto e di questo nuovo disco, entrambi pubblicati su supporto fisico). Un peccato, perché i due primi ellepì sono strettamente legati da un comune impeto di originale sperimentazione e da tratti di moderna e disimpegnata psichedelia.

Il gap rispetto a I’ll Stop When I’m Done è evidente, nel terzo album, dalla prima all’ultima traccia. Nei nuovi brani prevale piacevolmente infatti la vena cantautorale di Eera, decisamente più adatta a contenere il corpo e l’anima di un disco con questi presupposti e l’ispirazione stessa che ne ha permesso la gestazione. A partire dal titolo, una citazione di Marilyn Monroe, il concept raccoglie infatti una serie di considerazioni in musica sull’essenza e sul significato di essere donna. “Non mi fermerò quando sarò stanca, mi fermerò quando avrò finito“, dichiarava la star americana, a sottolineare la doppia e tripla fatica a cui è soggetto il genere femminile rispetto a ciò che un uomo deve dimostrare e a quanto da lui ci si aspetta, in ogni prestazione di qualunque ambito, intimo e personale o pubblico e professionale.

In questo percorso, le riflessioni scaturite dallo studio di vecchi film di Hollywood hanno innescato conversazioni immaginarie con grandi star femminili in bianco e nero del passato, dalla protagonista de Gli uomini preferiscono le bionde a Shirley MacLaine, e ricerche sui loro lavori e sulle loro complicate esistenze. Conclusioni o semplici supposizioni che hanno supportato Eera anche in una comprensione più approfondita di se stessa, oltre a mettere meglio a fuoco la sua identità di autrice musicale. Forza e natura che si plasmano alla perpetua ricerca di un equilibrio da cui si delinea il quadro imperfetto in quanto umano – e dunque autentico – della femminilità.

Ecco perché, nell’insieme, I’ll Stop When I’m Done suona più acustico dei precedenti lavori. “Celebrate”, l’ipnotica “Forget Her”, la splendida “Talking”, “Joy”, “Honey, Do You See Me?” e la conclusiva “To Be Brave” sono ballad da meditazione con qualche giustificato crescendo in coda. “Bad Guys” ci concede qualche vibrazione indie rock, mentre l’ossatura elettronica della title-track rimanda alle collaborazioni degli anni scorsi tra Eera e i Public Service Broadcasting, progetto per il quale la cantante ha fornito il suo contributo vocale in due episodi di Bright Magic (“People Let’s Dance”, vero inno al movimento a ritmo, e “Gib mir das Licht”) e in “A Different Kind Of Love”, tratto invece dal successivo The Last Flight.

Una scaletta meno claustrofobica rispetto ai primi due album, forse frutto anche della tecnica di registrazione delle tracce vocali, cantate da Eera a voce bassa e seduta su un divano per un effetto di maggiore domesticità. Prodotto a quattro mani con Chris Taylor dei Grizzly Bear e registrato tra Berlino e Barcellona, I’ll Stop When I’m Done è un’opera toccante e profondamente autunnale, dove le note di nostalgia sono da interpretare come colonna sonora di un dialogo intimo e allo stesso tempo universale che dà voce a centinaia di donne del cinema – a loro volta ispirazione di migliaia di donne spettatrici, una moltitudine resa afona da un sistema e una società crudelmente maschile.

[questo articolo è pubblicato su Loudd.it]

Una delle suggestioni che Prelude To Ecstasy mi aveva evocato, sin dai primi ascolti, era quella di essere una lunga citazione di “This Town Ain’t Big Enough For Both Of Us” degli Sparks. Tutto l’album, intendo.

Per essere certo della mia sbalorditiva capacità predittiva, mi sono precipitato a controllare la data della pubblicazione della mia recensione (era il 18/02/2024) e a trovare traccia della prima testimonianza live della cover di quel brano nelle esibizioni delle The Last Dinner Party. Questa ufficiale registrata alla BBC Radio 2, per esempio, risale al 10/10 dello stesso anno, otto mesi dopo. Sicuramente sarete più bravi di me a scartabellare a ritroso negli angoli più remoti di YouTube e a trovarne una precedente alla mia intuizione. Io però, vi giuro, l’ho sentita la prima volta in quel live all’emittente britannica, e sono trasecolato. Ci avevo visto e sentito giusto.

Mi ha fatto anche molto piacere che tutte le altre similitudini che avevo colto tra la band londinese rivelazione dello scorso anno e il mio universo sonoro, formatosi a mia insaputa da bambino a metà degli anni ’70 e alimentato dal pop glam dell’età dell’oro degli Eurovision Song Contest e di band del calibro dei The Rubettes, non erano solo una trovata marketing studiata per rompere la monotonia dei soliti esordi della nuova british invasion. Kate Bush, Elton John, i Queen, persino i Cheap Trick, sono stati prontamente confermati e potete trovarli ancora tutti nel seguito di quella dirompente opera prima che ci ha fatto cantare un passaggio del loro più iconico ritornello all’infinito, come se niente importasse.

E mi riempie di gioia anche sapere che il gruppo di Abigail Morris, Lizzie Mayland, Emily Roberts, Georgia Davies e Aurora Nishevci (il fatto che non abbiano una batterista fissa mi indispone non poco) abbia raccolto la sfida di un esordio dal successo così impegnativo riuscendo a non spostare di una tacca il proprio posizionamento. C’è da dire che, per una band così intensamente impegnata dal vivo e così richiesta in ogni angolo del pianeta, trovare il tempo per comporre il disco della conferma si delineava come un’impresa più che ardua. Non a caso, ci sono spunti e composizioni più o meno contemporanee a Prelude To Ecstasy, tra i solchi di From The Pyre, se non risalenti a prima. Questo spiega la straordinaria linearità tra i due lavori, resa meno credibile solo dalla maturità superiore con cui il nuovo disco è stato realizzato (e dalla produzione di Markus Dravs). In poche parole, From The Pyre è un album di cover della band che ha pubblicato Prelude To Ecstasy suonato da una versione evoluta delle stesse musiciste ancora più consapevoli delle proprie potenzialità.

Una ricerca autoriferita e volta a perfezionare al massimo lo stile pop barocco di cui rappresentano, ad oggi, le interpreti più convincenti e divertenti. In tutte le dieci tracce le ragazze confermano di essere pienamente sicure di sé e di essere strumentiste di altissimo livello (le esecuzioni live rendono impeccabilmente come sul disco). L’approccio drama e teatrale di From The Pyre è alimentato da connotazioni decadenti al limite del grottesco, influenzato ancora una volta dalla componente estetica della loro proposta e dal modo di allestire la scenografia in cui esercitano la loro arte e di posizionarla come quinta di tutte le dimensioni dei loro brani.

L’album comprende una raccolta di storie che variano dall’immaginario un po’ macabro e a tratti granguignolesco imposto dal background culturale a cui il progetto è ispirato (“This Is The Killer Speaking” su tutte, una ballata di un fantasma parlante) ed esplicitamente rappresentate dal riuscitissimo effetto kitsch della terribile photoshoppata della copertina, che vanno a completare alcuni episodi, decisamente più sentiti, ispirati dal vissuto personale.

È verso la coda del disco, infatti, che la band si spoglia degli abiti da palcoscenico e ci lascia con le composizioni più intime e personali e, per questo, decisamente più convincenti, a partire dall’esplicita dedica alla genitorialità di “Hold Your Anger” (“Non so se sarei una brava madre, ho sognato che ti tagliavi un braccio e la colpa è mia, avrei dovuto dirti di stare più attenta”) e soprattutto con “The Scythe”, che rende complementari due esperienze della cantante come il dolore di una separazione sentimentale sovrapposta alla morte del padre (il video è decisamente struggente, peraltro). Inutile sottolineare quanto sia questo l’aspetto delle The Last Dinner Party in grado di restituirne il valore più autentico.

From The Pyre, più che la conferma di un debutto, è la riuscita consacrazione di un ensemble temerario che ha saputo non scendere a compromessi ma anzi, laddove possibile, a rendere ancora più piacevolmente leziosa e audace la sua improbabile proposta senza rinunciare alla profondità dei contenuti.

[questo articolo è pubblicato su Loudd.it]

Tempo fa, nel corso di una discussione sui social in cui si ridimensionava il “fenomeno” (tra virgolette, in quanto così liquidi da essersi sciolti in un battibaleno) dei Måneskin a cosplayer del rock, e nemmeno poi così originali, l’intuizione di un commentatore tagliava ancora più corto la voglia di gogna dei partecipanti alla querelle rilanciando che, d’altronde, fosse la musica rock in sé a essere un cosplay della vita. Tutto vero? L’identità parallela degli artisti che, al netto del conciarsi o meno con abiti di scena e truccarsi o addirittura ballare per aggiungere valore alla portata delle canzoni proposte interpretano personaggi di fantasia rispetto alla conduzione delle rispettive realtà quotidiane e domestiche, non è altro che un gioco di ruolo, una finzione in carne e ossa.

Il punto è che è l’identità stessa dei Sorry a essere sfuggente e inafferrabile. Indefinibile, fino a prova contraria, e sta a noi confermarne l’accezione, circoscriverla con bordi e confini per la smania che ci contraddistingue di trovare al volo quello che cerchiamo al posto che deve occupare. Se avete amato a dismisura, come me, 925 e Anywhere But Here, i primi due album della band guidata dai due cantanti Asha Lorenz e Louis O’Bryen, comprenderete questa sensazione di spaesamento. Poche realtà artistiche riescono a risultare così coinvolgenti e a lasciare il segno proponendo un non-genere musicale, un non-stile che, se per non accendere inutili questioni approssimiamo per eccesso nell’incommensurabile famiglia dell’indie rock, oggettivamente si non-caratterizza per così tanti non-richiami a cose che l’hanno preceduto tanto da lasciare l’ascoltatore, per tutto il tempo, con un senso di non-smarrimento fatale.

E il bello è che non possiamo nemmeno tirare in ballo filosofia da tanto al mucchio e parlare di decostruttivismo, astrazioni, o di banali tentativi (per fini meramente commerciali) di musicisti che forzano strutture a tavolino per conferire connotazioni innaturali alle composizioni e, proprio per questo, risultare artificiali, stentate, superfluamente esclusive. In questa chiave di lettura, Cosplay se possibile è un disco ancora più fluido e imperscrutabile e, per questo, monumentale. Provocazioni noise, ammiccamenti trip hop, graffianti sussulti post-punk, collage di sample, cantilene, pose sardoniche secondo la moda del momento, minimalismo lo-fi e aperture mozzafiato contribuiscono a rendere il nuovo album dei Sorry un’opera imperdibile.

La spigolosa tracklist di Cosplay si conferma una colonna sonora ai margini, una sintesi consapevole della mole incommensurabile di dati (acustici e non) a cui siamo soggetti quotidianamente ma dei quali non riusciamo a mettere a frutto la connessione. Copiamo e incolliamo, spostiamo e perdiamo l’inizio, la fine e il filo stesso delle cose, e i Sorry interpretano perfettamente, con la loro elegante ispirazione, l’urgenza, i paradossi e la complessità del presente restituendoci un disco squisitamente raffinato. La copia di qualcosa che non è stato nemmeno inventato. I riferimenti alla cultura pop vanno da Walt Disney a Mishima, da Bob Dylan ai Guided By Voices, un minestrone corretto da una propensione alla sperimentazione che ha pochi confronti e caratterizzato da residui palesemente riconoscibili annegati tra dettagli difficilmente rintracciabili, un classico della scrittura dell’era digitale. Anzi, per certi versi quasi superata, ai tempi dell’AI.

Dalla tagliente elettricità pop di “Echoes” alla cupa e velenosa drum’n’bass post-punk di “Jetplane”, dal passo maestoso di “Love Posture” al temperamento da ballad di “Antelope”, dalle citazioni di “Candle” ai nonsense di “Today Might Be The Hit”, dalle intimità acustiche di “Life In This Body” alle distorsioni elettroniche di “Waxwing”, dalla frammentarietà di “Magic” alla compattezza di “Into The Dark” fino alla visionaria chiusura di “Jive” e il suo infinito loop di accordi che ci accompagna mestamente lungo il fade out conclusivo fino al buio, per poi abbandonarci sbigottiti con una sorta di fugace ghost track completamente agli antipodi, ogni traccia di Cosplay sembra vivere e morire in un alter ego simmetrico in grado di far ripartire, ogni volta, tutto dall’inizio. I Sorry sono una band indiscutibilmente seminale e Cosplay ne conferma il valore, il punto più alto – al momento – della loro carriera.

[questo articolo è uscito su Loudd.it]

Dare il massimo in trenta minuti. Interrompersi sul più bello per cambiare ritmo, solo per il gusto di farlo. Coniugare il mestiere di insegnante di scuola primaria con il ruolo di front-woman in un gruppo egg-punk e convincere i genitori dei tuoi alunni (ma immagino anche il tuo dirigente, e ve lo dice uno che fa il maestro elementare in Italia) che non c’è nulla di strano.

A scartabellare tra interviste e articoli dedicati agli Snõõper (si scrive proprio così, con la doppia tilde) di estratti apparentemente nonsense di questo tono c’è solo l’imbarazzo della scelta. Una narrazione tra il situazionismo e il surreale di cui si trova più di una conferma nei suoni e nell’estetica della band di Nashville, Tennessee, guidata dalla cantante Blair Tramel e dal chitarrista Connor Cummins. I video sono completamente fuori di testa, da non credere, e le registrazioni dei concerti disponibili sul loro canale YouTube non lasciano dubbi sull’approccio della band, a metà tra i Devo e i Ramones con il valore aggiunto di quel modo di declamare i testi con melodie ridotte all’osso e tutti i cliché del punk dal timbro femminile.

Pezzi brevissimi e tiratissimi, ai limiti delle possibilità umane e strumentali, e talvolta persino proibitivi per le esecuzioni live. Su disco, però, rendono benissimo, e (non me ne vogliate) lì devono stare. I tempi sono cambiati e la tecnica è approdata anche tra i generi professati da chi, alle origini, se ne faceva un baffo, ci sono infatti fior di musicisti prestati al punk. Ma non è facile, non tutti suonano come gli Idles, e nel dubbio cerchiamo di accontentarci delle registrazioni e dei missaggi in studio per goderci tutta la trasgressione e la violenza del suono comodamente stravaccati in poltrona. Non è un segreto che il confine tra i pattern mozzafiato di batteria hardcore e certe marcette o la polka da sala da ballo sia molto labile.

Ma atteniamoci ai fatti. Worldwide è un ottimo album composto da brani decisamente originali e spiazzanti. Le prime tre tracce (“Opt Out”, “On Line” e “Company Car”) sono pensati per mettere a tappeto gli ascoltatori incauti. I sopravvissuti si precipiteranno in pista per ballare al ritmo di “Worldwide”, la title track, che si preannuncia hit insostituibile ad assicurare un adeguato climax alle future playlist dei capodanni indie rock.

Ma è solo un’illusione perché con le successive “Guard Dog” e “Hologram” si riaccende il delirio. “Star 6 9” rientra in canoni più retrofuturisti e reclama un remix techno, con “Blockhead” torniamo invece alla pura follia mentre la decostruzione di “Come Together” che segue sta ai Beatles come “(I Can’t Get No) Satisfaction” nell’interpretazione dei Devo stava ai Rolling Stones, comunque un’ottima intuizione per un brano che, come lo suoni, ha sempre un suo perché. “Pom Pom” è l’ultima traccia in linea (accelerata) con le altre canzoni, perché la coda dell’album ci riserva i due episodi migliori, “Relay” (martellante come “She’s Lost Control”) e “Subdivision” (un brano decisamente più elaborato e una spanna sopra il resto), che con la loro atmosfera più cupa virano verso il post-punk.

A giudicare dall’opera di esordio, il precedente Super Snõõper, la produzione di John Congleton (superfluo citare qualunque delle sue centinaia di fruttuose collaborazioni) sui solchi di Worldwide ha permesso agli Snõõper di spingere al massimo la loro portata dirompente e naif, di ottimizzare l’estro creativo dei due membri fondatori probabilmente costringendoli a qualche compromesso con lo spirito libero di partenza ma, indubbiamente, a tutto vantaggio della resa discografica.